內蒙收藏大家 〈波兒只斤·敖斯爾 〉發表的《蘇麻離青青花鈷料是元青花的身份證》這篇論文中論述:

「蘇麻離青發色好的有綠色氣泡和綠點或出現泛淺綠顏色。發色最好的蘇麻離青，可以觀察到綠寶石般的綠氣泡或綠色點。」

我用百倍放大鏡夾在手機上拍攝自己收藏的元、明青花真品的微觀氣泡圖,往往可找到很多綠色大氣泡。

我們在自己的藏品中,若觀察到綠寶石般的綠氣泡或綠色點,也等於拿到了「真品」認證的身分證!

(專家實地到土耳其考察,蘇麻離青釉料已經絕產六、七十年以上了,近代1980年才開始的高仿品皆無法用到它。)

下列中圖片,真品與仿高品的比較,您看得出來哪裡不同嗎?

A.正寶石藍蘇麻離青釉料的顏色不同。

  自然暈散的程度也不一樣。

B.明代宮庭畫工的功力造詣高超、細緻、流暢,

  小筆勾勒法有立體層次,靈活有神韻喔。

  特別在細部及尾端,會潦草苟且又扭泥不順、

  不太工整、細膩的,大多非真品。

  觀察龍紋的描繪,仿品在龍足的大小比例及肌理的凸凹皆常草率就章,

  仿品龍爪的抓握方向等也常常出錯,呆板又粗糙。

C.黃釉的顏色不同,真品礦物質黃釉有強烈的玻璃感及寶光。

  仿品有些會作舊,化工顏色較暗淡。

D.真品宣德之蘇麻離青料六字楷書落款,

  有三種顏色深淺的濃淡不同,也有錫斑及凹陷。

  仿品落款沒有蘇麻離青的發色有深淺濃淡的變化。沒有錫斑及凹陷。

  仍然要排除落款上的蘇麻離青發色非真、以及錫斑是浮點在表面的偽造品。

E.真品與仿品底足的修刀方法及形態亦不同。

葉佩蘭老師談真假元青花瓷器辨析 :

仿古瓷的出現年代，大約是在元代末期，據明初文獻記載，元末已有仿宋窯的器物。明代仿古瓷開始增多，並且有官仿和民仿之分。明代早期至中期多為官仿，以仿宋代五大名窯的釉色為主。

明代晚期出現民窯的仿品，此時除仿宋代五大名窯外，還仿前朝的名品，如永樂、宣德的青花，成化的鬥彩等，並已形成時代風尚。

到了清代康、雍、乾時期，製作仿古瓷達到高潮，主要是官仿，包括仿五大名窯，仿明朝各代青花，仿明成化鬥彩等。清代晚期光緒時期在陶瓷發展史上屬於「迴光返照」期，除具有本朝特色的產品以外，還出現許多酷似康熙時期的瓷器。如仿康熙的青花、素三彩、豇豆紅等。

到了民國早期也就是本世紀初，景德鎮瓷業復興階段，製作仿古瓷又出現高潮。此時仿古瓷較為複雜，凡陶瓷史中有的名品都進行仿製，仿品中有的精細輕薄，富有民國早期的特點，並大量投入國內市場。但是，在各個不同歷史時期的仿品中都沒有發現仿製的元青花瓷器。

上世紀70到90年代以來，可以說又出現了一個新的製作仿古瓷的高潮。現代仿古瓷更是無所不仿，此時元代青花、元代卵白釉、藍釉以及釉裡紅等已經有了仿製品。就國內來說，元青花的仿品出現至今有20餘年，也就是說在鑑定元青花時，不是真品就是現代仿製品，不可能是明代或清代仿製品。

「高仿」瓷，早在本世紀80年代初已仿製成功。景德鎮陶瓷館的陳孟龍、李會中二位先生曾介紹說：元青花瓷的複製技術是由景德鎮陶瓷館和東風瓷廠經過兩年多的努力，採用傳統手工工藝，按照原物大小、器胎的厚薄、形體的變化、紋飾的形象和畫法、裝飾的處理以及青花瓷的釉色和彩色等方面進行復制。參與複製的工作人員在複製前對原物進行認真的研究，並充分掌握原物的特點，採取傳統手工工藝的同時，並結合運用現代工藝條件及先進的科學技術，力求藝術風格上與原物達到一致。當時的複製品大件有瓶、罐、盤，小件有高足杯、碗、花觚、香爐、小罐、折腰碗、高足洗等。這批覆製品，經過多位專家評定，認為複製品保持了原物的時代風格和藝術特色，製作精良。

這批80年代的仿古瓷是許多專業工作者在探討古陶瓷的科學技術和藝術風格方面取得的重要成果，再現了600年前元代的青花藝術；但是從鑑定上嚴格的說，則精美有餘，古樸豪放不足。今天文物市場活躍，要警惕有人將這批仿古瓷重新投入市場，以假亂真。 另一種高仿瓷是近幾年來的新作。近些年來，景德鎮私營窯廠林立，只要歷史上景德鎮出現過的品種，無論是官窯還是民窯，他們幾乎都仿。據說有投資商和私營窯廠注入大量資金祕密仿製，作品惟妙惟肖。這種祕密製作的仿古瓷還要經過挑選，將最好的、與原物最接近的器物留下，其餘打碎。這種仿古瓷多為稀少的名貴傳世品。但窯工發現仿古瓷有利可圖，揹着老闆不全部打碎，保留幾件的情況時有發生，於是民間有時也出現高檔仿古瓷的重複品。針對上述情況，我們在鑑定時要提高警惕，遇到精美的元青花一定要慎重對待，除了請專家鑑定，廣泛聽取意見，同時還可以參考科學儀器的測定結果，看看放射性元素的情況，進行研究。

原文網址：https://itw01.com/VAH7QE5.html

從細微處看麻倉土，資料貼

2018-03-17 由 擺渡的船 發表于資訊

誰都想一劍封喉似地找出識別元青花真偽的密匙，從已經枯竭的原料入手似乎是一個行之有效的方法。麻倉土作為典型元青花瓷胎的主要原料，有無留下非她莫屬的特徵？本文試圖從挖掘含麻倉土瓷胎的感官特徵入手，通過分析原料的化學組成和礦物組成在淘洗和燒造過程中的變化，去科學解釋這些特徵形成的原因，從而尋找出因麻倉土而帶來的獨一無二的感官特徵。然而，在撲朔迷離的探索過程中，作者沒有找到可「封喉」的「一劍」，卻發現了一整套綜合成因的「劍法」。在元青花真與偽的紛擾之爭中，麻倉土與蘇麻離青的代表特徵，成了人們尋找元青花鑑別之秘方的寶貴線索。眾所周知，典型元青花的胎土是由瓷石與麻倉土混合而成，這是元代景德鎮陶工的發明創造。碩大的器型，是西亞地區使用習俗的要求，二元配方的工藝創新，使得這一需求得以滿足。

因原料的枯竭，人們自然而然地想到，只要抓住麻倉土在瓷器燒成後所表現出來的外觀特徵，便掌握了識別元青花真偽的密匙。思路似乎不錯，我們不厭其煩地收集、比較了眾多元、明、清及現代不同時期的瓷胎，試圖尋找與總結出元青花瓷胎的代表特徵，並從科學上去解釋某些獨一無二的特徵。

典型元青花的瓷胎有一些共同的特徵：

1-滑膩感

元青花的底足露胎部分，用手去觸摸，有一種滑膩感，如嬰兒的臀部，極為舒服。這種滑膩的舒適感，往往伴隨著戳破視覺印象後的驚喜。因為不少元代器物的底足，給人一種粗糙和鬆軟的視覺印象，然而一旦伸手與之親密接觸，那種完全不同於視覺印象的滑膩感，帶給你的是一種隨之而來的驚喜。

2-糯軟感

與滑膩感不同的是，元青花胎土的糯軟感，很好地協同了視覺與觸覺的感受，那種比粘土塊要緻密、比石頭要糯軟、比軟木塞要堅硬，不緻密又不太疏鬆、似粉狀的又不乾澀，似粗糙的又滑膩的感官印象，像極了中國文化的中庸之道。

3-內部有細長縫隙

如果用放大鏡把你的視覺延伸到元青花瓷胎的內部微觀結構中，會發現那些瓷胎的斷面，常有細小的縫隙，有點像用手將軟木塞擠扁後、隨之把木塞材料的空隙也擠扁了的感覺。

認識麻倉土

麻倉土最早見於文獻中，是在明嘉靖致萬曆初年，王宗沐在《江西省大志》卷七《陶書砂土》條謂：陶土出新正都麻倉山，曰千戶坑、龍坑塢、高路坡、低路坡，為官土。土埴壚勻，有青黑縫、糖點、白玉、金星色。……麻倉官土一百斤值銀七分，淘凈泥五十斤，曝得干土四十斤。不同的文章中，有人說麻倉土就是高嶺土，有人說麻倉土是瓷石，也有人說麻倉土既不是高嶺土也不是瓷石。我趨同下面的觀點：

麻倉土是一種優質的高嶺土，因產於浮梁縣新正都的麻倉山而得名。因為下面的理由:首先，從地質學礦物概念上看，高嶺土是以大量高嶺石類礦物為特徵的一種土質岩石①。而麻倉山位於高嶺山東北面約2公里，其地質構造與高嶺山同屬燕山期鵝湖花崗岩體②。同時，經過對麻倉土的古採掘坑中的樣品進行礦物鑑定，發現其礦物組成多為多水高嶺石③。因此麻倉土應該是一種由多水高嶺石為主要組成的高嶺土。其次，根據王宗沐《陶書 砂土》中記載的：麻倉官土一百斤值銀七分，淘凈泥五十斤，曝得干土四十斤。其出土率是50%，跟世界上大多數原生高嶺土礦淘洗出土率一致。既然麻倉土就是高嶺土，那麼我們再來深入了解一下高嶺土：高嶺土的礦物組成中，含有約多於50%的高嶺石，和約少於50%的白雲母狀礦物④。高嶺土的化學組成中，含有約50%的SiO2，約30%的Al2O3，和少量的著色雜質：Fe2O3、TiO2、MnO等，及少量的助熔氧物：K2O、Na2O等⑤。高嶺土的物理特性：質純的高嶺土具有白度高、質軟、易分散懸浮於水中、良好的可塑性和高的粘結性、較好的耐火性等理化性質。

在我國陶瓷史上，已經從商代的陶片、隋唐時期的邢窯和鞏窯的瓷片中發現了高嶺石的痕跡。

了解瓷石

瓷石是由花崗岩長期受熱液作用和風化作用而形成的，主要含石英和絹雲母。其中，絹雲母具有適當的可塑性，又有相當的助熔作用，它可以單獨用作制瓷原料，不用添加其它粘土礦物，在1200-1250℃的溫度下可以單獨燒成瓷器，這就是中國陶瓷史上所謂的一元配方。在元代以前，瓷石是南方窯口制瓷的主要原料。

瓷石的化學組成中，含有約70%的SiO2，約15%的Al2O3，和少量的著色雜質：Fe2O3、TiO2等，及少量的助熔氧物：K2O、Na2O等⑥。有時候，越想直接獲得一個答案，信息卻越紛繁複雜。你需要有足夠清晰的邏輯，去整理這些信息，去獨立地思考如果想要知道是什麼導致了加入麻倉土後不同個體瓷胎間的感官差異，就必須要了解下面這個問題：麻倉土和瓷石的混合燒造，帶來了什麼？首先，我們把麻倉土與瓷石的化學組成放在一起看一下：

顯然，麻倉土的加入，在化學主組成中 增加了Al2O3的含量、減少了SiO2的含量，從而提高了瓷器的燒成溫度。一元配方的瓷石耐溫低，僅1200℃，燒制大型器件易出現癱軟變形，成品率低。而麻倉土在1700℃以下不會軟化，二元配方的應用，減少了器物的變形，增加了瓷器的強度。尤其是對於器型碩大的元青花，胎骨的質量也明顯提高。 然後，我們再把麻倉土和瓷石的礦物組成放在一起看：

這樣對比，問題就顯而易見了。麻倉土的加入，可以提高胎土的燒造溫度、增加瓷胎的強度，而約占80%的瓷石，在這裡有一個非常重要的作用，就是保持燒造過程中瓷胎理化性能的穩定。那麼，麻倉土與瓷石的不同配比，會導致什麼外觀表現呢？原料的配比對瓷胎外觀表現的影響1712年，法國耶穌會來華傳教的神甫殷宏緒(d′Entreco11es)在介紹景德鎮的書簡中記載：要作細瓷，則將高嶺和白不子等量相配；要作中等瓷，則高嶺和白不子的配比為四比六，但高嶺和白不子的配比最小為一比三。這是在文獻中可以查到的關於二元配方的原料配比與瓷器質量的最早記載。麻倉土與瓷石的不同配製比例，對燒成後瓷胎的外觀表現起著至關重要的作用。從上面的各化學組份在瓷器燒成中的作用一表中也可以看出，要燒造出胎質潔白、緻密、堅硬不變形的瓷器，必須提高Al2O3的含量、相對減少SiO2的含量，及減少Fe2O3、TiO2、MnO等著色劑的含量和K2O、Na2O等助熔劑的含量。而麻倉土比例越高，Al2O3的含量相對增加、SiO2的含量相對減少，K2O、Na2O等助熔劑的含量亦相對減少。這意味著，燒成後的瓷胎更加緻密、堅硬、不變形，同時因為K2O、Na2O的減少，透明度隨之增加

那麼，是不是麻倉土比例越高就越好了呢？答案是否定的。河南安陽出土的殷代精美的印紋白陶，經過科學儀器的測試分析，可以確定為純高嶺土製作。但由於高嶺土中的鹼金屬和鹼土金屬氧化物的含量極少、三氧化二鋁多高達30～40％，其耐火度為1700度以上，燒結溫度過高，難以形成新的人造材料。同時，用純高嶺土製造的器皿，吸水率很高，還不如普通陶胎結實。因此，麻倉土與瓷石的配比，需要一個合適的比例，才能夠使燒成後的瓷胎符合優質瓷緻密堅硬、潔白、吸水率低、透光度好的要求。這其中的原因，可以從麻倉土加入後，混合原料的礦物組成變化中看出端倪：

根據大量的對景德鎮湖田窯、元大都出土的元代瓷器殘片的科學測試結果，典型元青花瓷胎中Al2O3的含量大約在20%⑧，可以推斷出，元代景德鎮工匠在麻倉土與瓷石的配比應該低於1：3。占著約八成比例的瓷石，在這裡起著穩定瓷胎理化性能的關鍵作用。我想這也就是為什麼，麻倉土的加入有著諸多的好處，而從元、明、清的時間序列上，高嶺土在瓷胎配比中的含量經歷了從近20%到30%的遞進過⑨，這一過程的關鍵，是在需要保持瓷胎穩定性的基礎上進行燒造工藝的改良。在分析原料配比對燒成後瓷胎外觀表現的影響的同時，原料在燒造前的淘洗工藝是必須要考慮的一個因素。因為不同的淘洗工藝、淘洗的精粗程度，直接影響了原料中各化學組成的含量，從而也直接影響著燒成後瓷胎的感官表現。淘洗工藝對瓷胎外觀表現的影響王宗沐在《江西省大志》卷七《陶書 砂土》中記載：麻倉官土一百斤值銀七分，淘凈泥五十斤，曝得干土四十斤。在與瓷石混合之前，麻倉土需要經過這樣的淘洗工序：在原料產地，經過沉降淘洗製成坯子，然後運往各個窯廠；到了窯廠，還要再經過沉降淘洗，其中的細顆粒部分作為制瓷原料用的精泥。在上面的這一淘洗過程中，麻倉土中的化學組成在不斷地發生變化，其中Al2O3的含量不斷地升高、Fe2O3、TiO2等等著色劑以及K2O、Na2O等助熔劑的含量都有所減少⑩。瓷石相較麻倉土而言，需要一個更為複雜的淘洗過程。唐英在《陶冶圖編次》中曾記載：「土人籍溪流設輪做硾，箺細淘凈制如磚式，名曰：『白不』。」因為瓷石頭的堅硬，在淘洗前必須經過粉碎，然後再淘洗成坯子。坯子運至窯廠後，還要再淘洗成精泥。經過上面的淘洗過程，瓷石中的化學組成也在不斷地發生變化，與麻倉土不同的是，隨著淘洗程度的加深，Al2O3的含量不斷地升高，但Fe2O3、TiO2等著色劑、K2O、Na2O等助熔劑的含量也都有所增加⑾。我們用下面的表格來表達原料經過由粗至精的淘洗過程後，其化學組成和礦物組成的變化：

由於瓷石在元代景德鎮的二元配方中占有著大於65%的比例，因此淘洗的精度分別與Al2O3、Fe2O3和TiO2、K2O和Na2O的含量成正比，與SiO2的含量成反比。因此，在原料配比相同的條件下，隨著原料淘洗精度的提升，燒成的瓷器更加緻密堅硬而不變形，但由於著色劑的增加，胎的白度會降低而微微泛黃，透明度亦降低。再來看看原料淘洗過程中的礦物組成變化：

在礦物組成的變化中，隨著淘洗精度的加深，麻倉土精泥中高嶺石的含量增加、白雲母的含量減少，使原料的耐火溫度上升；而瓷石精泥中石英的含量減少絹雲母的含量增加，由於絹雲母中含Fe2O3，使原料的白度降低。又由於原料中莫來石的增加和玻璃相的減少，使燒成後的瓷胎更加堅硬、熱穩定性更好。在查閱資料的過程中，我發現了一個特殊的物理性能指標：顆粒組成分布。在原料由粗至精的淘洗過程中，出了上述化學組成與礦物組成的變化之外，影響最大的，是原料的顆粒組成。用最通俗的話來解釋，顆粒組成就是指原料中不同的小顆粒所占的比例情況。很顯然，原料淘洗約精，細顆粒的組成比重越大。而細顆粒組成的比例，又與原料在燒造過程中的乾燥強度和塑性指數成正比例關係⑿，而乾燥強度與塑性指數保證了瓷胎的緻密性。看來，麻倉土與瓷石的配比比例、淘洗加工的精度都很大程度地影響了混合後原料的化學組成、礦物組成和顆粒組成，從而最終影響了燒成後瓷胎的外觀表現。但是我開始思考，有沒有可量化的指標，來精確地表達出加入麻倉土後瓷胎的那些典型特徵？瓷胎的感官評價與理化指標的關係瓷胎的理化指標有：白度、吸水率、透光度、顯氣孔率、硬度、熱穩定性等⒀。

我們回過頭來再重溫一下前面所述的「含有麻倉土瓷胎的感官特徵」一節，在這裡提到了下面的感官印象從上面的關係圖中，可以看出有些感官特徵與理化指標是有直接關係的，如「不緻密、不疏鬆，有的看似粗糙鬆軟」與「莫氏硬度」，再如「瓷胎斷層有不少縫隙」與「顯氣孔率」，等等。而有些感官特徵卻無法找到與之有直接聯繫的理化指標，如「滑膩感」。更難量化這些感官印象與理化指標間的關係。非常遺憾的是，我所查閱的大量資料中，沒有找到典型元青花瓷胎的上述理化指標的數據。這或許是我接觸的資料不夠，也或許是專業工作者的研究工作不夠充分。我發現對陶瓷原料的大量研究集中在化學組成與礦物組成上，而少有對燒成後的瓷胎的理化指標的充分數據，更不見將這些理化指標與感官印象建立聯繫的研究，也沒有人對這些人文藝術語言所描述的感官評價，建立出一個可相對量化的感官評價指標，如我國對食品、菸酒質量標準中所羅列的那樣。

玩瓷器不能不懂高嶺土與麻倉土之間的區別

2017 由 玉儒於成 發表于文化

高嶺土：是一種非金屬礦產，是一種以高嶺石族粘土礦物為主的粘土和粘土岩。因江西省景德鎮高嶺村而得名。質純的高嶺土呈潔白細膩、鬆軟土狀，具有良好的可塑性和耐火性等理化性質。其礦物成分主要由高嶺石、埃洛石、水雲母、伊利石、蒙脫石以及石英、長石等礦物組成。

麻倉土：麻倉土產於景德鎮附近的麻倉山的一種高嶺土，是製造瓷器的主要原料之一。元、明景德鎮制瓷原料，是產於景德鎮附近的麻倉山的一種高嶺土，故名。

瓷石——製造瓷器的主要原料之一。是含石英、絹雲母為主體的岩狀礦物。顏色白中微帶黃色、綠色、灰色或淺紅色，我國很早就用來製造瓷器。

麻倉土的特點是白而不細，有很多氣孔,用麻倉土燒制的瓷器底部火石紅自然而明顯，有黑痣，燒出來的瓷器有鼓包現象，或對釉面有炸裂成豁口，或出現棕眼。

元代孔齊【至正直記】卷二上說到；饒州御土其色如白粉堊，每歲差官監製器皿以貢，謂之【御土窯】燒罷即封，土不敢私也。這裡說的御土就是麻倉土，研究過景德鎮陶瓷發展史的人都知道，麻倉土開採在前，高嶺土在後，麻倉土與高嶺土化學成份有很大不同，麻倉土具有青黑縫，糖點，白玉，金星色等特點，燒製成的瓷器底部火石紅自然而明顯，同時還有小鼓包現象，或者釉面有炸裂或豁口，有的出現棕眼，而高嶺土燒制的瓷器則沒有以上現象。

以麻倉土為胎土燒制的元瓷，胎色以白為基色，微顯鵝蛋青，顯青白程度有深淺不同的色階，應該是窯溫不均造成，底胎有明顯的鐵元素積聚而成芝麻黑點，青黑縫，糖點，白玉，金星色，都有明顯的體現，火石紅與麻倉土關係密不可分，元瓷器物底部不上釉，胎土中鐵的成份在高溫燒制過程中集中往沒有上釉的方向揮發，所以元瓷的火石紅是從里往外滲出，顯得非常自然，有的元瓷肉眼看不到火石紅，但用高倍放大鏡還是能看到一些自然的火石紅，以上這些特徵用高嶺土燒制的瓷器是不具備的，也是我們鑑賞元瓷精品時要注意的。

2018-03-16 由 擺渡的船 發表于資訊

「麻倉土」麻侖土系元、明時期景德鎮制瓷的一種優質粘土，元代稱「御土」，明代稱「官土」。

元·孔齊《靜齋至正直記》卷二謂：饒州「御土」，其色如粉堊，每歲差官監造器皿以貢，謂之「御土窯」。燒罷即封，土不敢私也。文中僅描寫了「御土」的外貌和所有者，未明其具體產地。據劉新園等《高嶺土史考》考證，御土就是麻侖土，其使用年代不會早於「浮梁瓷局」設置之年——1278年，也不會晚於1322年。

王宗沐《江西省大志》卷七《陶書·砂土》條謂：「陶土出新正都麻侖山，曰千戶坑、龍坑塢、高路坡、低路坡、為官土。」清朱琰《陶說》也有此記載。據考證，新正都的麻倉山即今景德鎮市浮梁縣鵝湖鎮東埠以東至瑤里一帶，始采年代缺乏記載，但記述麻倉土的文獻(明嘉靖間)要比高嶺山、李黃、大洲三礦早。乾隆七年《浮梁縣誌·陶政》記載了明萬曆間同知張化美已把麻倉礦洞稱之為老坑，故知其開採年代必早於明，萬曆時資源漸近枯竭。《江西大志》載：舊用浮梁縣麻倉等處白土，每百肋給價七分。萬曆十一年(1583)同知張化美見麻土倉膏已竭，掘挖甚難，每百肋加銀三分。近用縣境吳門托新土，有糖點者尤佳。至萬曆中期以後，文獻已不再見麻倉土開採和使用的記載，代之而起的則是高嶺村的高嶺土(明砂高嶺)。

《江西省大志》謂麻山倉「土埴壚勻，有青黑縫、糖點、白玉、金星色。……麻倉官土一百斤值銀七分，淘凈泥五十斤，曝得干土四十斤」。又記「湖田石末時」，夾行小字批註謂：「和官土造龍缸取其堅」。王宗沐把麻倉土列為「砂土」，並未說需要粉碎，僅記淘洗而已，而淘洗出土率為50％，「夾注」再說加官土「取其堅」，王的記述與高嶺土的形態功能吻合。劉新園就上述文獻印證麻倉遺址，確定「麻倉土」就是高嶺土。(詳載劉新園、白餛《高嶺土史考》1982年) 1984年7月，景德鎮陶瓷學院劉楨等尋訪麻倉土故址，通過訪問當地老村民得知，現在的東埠至南泊之間的公路兩旁一帶即為麻倉山，不是梅村山，大體範圍是：東面以南泊分水嶺為界，西界約距東埠二公里處，北面以茅家山分水嶺為界，南面以東河為界與高嶺山隔河相望，凡是這個小盆地內的丘陵均為麻倉山。

麻倉山範圍內岩層出露，絕大部分屬花崗岩類岩石，花崗岩類岩石程度不同的都有高嶺土化現象，未見到有長英岩脈(通稱瓷石——蝕變長英岩)出露，麻倉範圍之外則有瓷石出現，從古至今都採過制瓷胎釉的瓷石。範圍內淘洗坑的尾砂堆積層，絕大部分是比較粗的砂粒，成分是石英及細小白雲母片

地質概況麻倉山在高嶺山的東北面與高嶺山隔東河相望，約2公里之遙。在地質構造上，它與高嶺山的花崗岩體同屬燕山期鵝湖花崗岩體。高嶺山礦區出現的岩層在麻倉山範圍內也都出現。

「麻倉土與高嶺土」

景德鎮熊寥著文提出麻倉土與高嶺土是兩種屬性不同的制瓷原料，其理由：

1．麻倉的地理位置，根據蘭浦《景德鎮陶錄》、康熙版《浮梁縣誌》以及《婺源縣誌》記載，明清時期的浮梁新正都麻倉，就是現在景德鎮市瑤里公社的瑤里村(現今為浮梁縣瑤里鄉)。1962年「月，在瑤里村曹家坂發現清光緒十九年十一月初八召，由當時的欽加同知銜調署浮梁縣鄭為出示的「勒石永禁」的碑刻內稱：「據民人李開廣……等稟稱，伊等世居東鄉新正都，全賴瓷土營生，無瓷土則官窯無有燒，無山材則瓷土無有舂……」說明了浮梁新正都出產的，供官窯燒制瓷器的瓷土，其產地就在瑤里附近的山域。

2．麻倉土不屬高嶺土系，從朱琰《陶說》載「饒窯陶土初采於浮梁新正都麻倉山，萬曆時麻倉土竭，復采於縣境吳門托至祁門，而三易其地矣。」「縣境內吳門托新土有糖點者為麻倉尤佳」。由此可見，麻倉土與祁門瓷土一樣，均屬同類瓷石礦物。

3．從原礦淘洗率來看，高嶺村的高嶺土淘洗率為33％，而王宗沐《江西大志》載麻倉土淘洗率高達50％，兩處相鄰，如此迥異，顯然是兩種質地不同的原料。

4．經原料加工過程來看，高嶺土是砂粉狀礦物，無需粉碎，直接取礦淘洗制胚，而麻倉所在的新正都出產的瓷土，要經粉碎加工無疑屬瓷石礦物(按前「勒石永禁」碑刻記載)。

麻倉土雖不屬高嶺土，但它質地頗好，它不僅在明代作「官土」成為景德鎮御器廠制瓷重要原料之一，而且在清代復行開採時，仍是官窯制瓷的重要原料。

「高嶺土開採歷史」

明砂高嶺產於景德鎮市區東北45公里(北緯29°28~，東經117°31~，)浮梁縣鵝湖鎮東埠高嶺村。「玉嶺」是高嶺村的另一重要稱謂，也是較早的稱謂，「高嶺本邑東山名、其處取土作不，……」高嶺土經山腳下東河東岸的一個小集鎮——東埠集中下河裝船運至鎮，故此高嶺土稱「東埠高嶺」或「東港高嶺」(景市東河水系運來)。至於「明砂高嶺」的稱謂，有多種說法，據當地老土工說：高嶺山之高嶺土質量不一，統稱為東埠高嶺，其上等的稱「明砂」(即頭色)、次等的稱「二色」。「明砂」原指清同治間高嶺山復開以後，在明代的採掘遺址老礦一帶重新發現的優質高嶺土。而在1907年，(日·明治四十年)日本政府派遺農商務省技師北村彌一郎來中國考察窯業。歸國後他寫成了《清國窯業視察報告)書中稱明砂高嶺為浮梁縣明砂所產之磁土，顯然他把明砂當作地名。中國科學院地質研究所陳開慧在他的《景德鎮高嶺村高嶺土礦床及高嶺土礦物的研究》一文中，以高嶺土原礦所含的白雲母晶瑩明亮，又多是砂土形態，故曰「明砂」。以後人們一直把高嶺山所產的高嶺土稱為「明砂高嶺」以區別其他地區所產的高嶺土，沿襲至今。

開採歷史劉新園《高嶺土史考》引證了大量古代文獻認為：「高嶺土一詞出現於明萬曆三十二年(1604)…高嶺礦區始開於萬曆中期，以萬曆中期至清乾隆為其青春期，乾隆以後雖有開採，但為數不多，應為該礦的衰落期。」

康熙二十一年(1682)《浮梁縣誌》卷四{陶政·陶土)條載：「萬曆三十二年，鎮土牙戴良等赴內監，稱高嶺土為官業，欲漸以括他土也，檄採取。地方民衣食於土者甚恐。守道葉雲仍、知縣周起元爭之，還其檄。」說明高嶺土的開採時間早於明萬曆三十二年，當時尚是民間開採，朝廷準備列為「官土」。

明崇禎期宋應星《天工開物》(陶埏·白瓷)記述景德鎮瓷胎原料及其配製方法時謂：「土出婺源、祁門兩山。一名高梁山，出粳米土，其性堅硬；一名開化山，出糯米土，其性粢軟。兩土和合，瓷器方成。」文中所說出產糯米土的安徽省祁門縣至今仍產瓷石，為景德鎮瓷用原料來源之一。但婺源縣則不出性硬的瓷用原料一粳米土，實質是浮梁縣高嶺山之高嶺土。距《天工開物》刊出僅40餘年的康熙二十一年(1682)《浮梁縣誌》卷一謂：高嶺在縣東七十里仁壽都，與婺源之石城山連界，險峻特甚。…今取山產磁土，取以為業。至於把高嶺山寫成高梁山，因受當地方言影響，至今景德鎮陶工仍把高嶺(1ing)念作高梁(Uang)，惜作者未能校核當時的文獻及風情。

還有一說，高嶺土始掘於南宋。據近年發掘出來的高嶺《何氏宗譜》中的記載。1．「玉嶺何氏世系」盈字支四四世召一公條：「祁開高嶺磁土」。2．玉嶺「何氏支譜卷之首」第九代召一公條：公開創高嶺故業磁土者廟祀之，這條記述說明召一公系首創開挖高嶺土者，他的作為已帶動了其他人從事高嶺土的開採，並得到其他「業磁者」的尊敬，對他進行廟祀。3．高嶺《何氏宗譜》中附有「玉嶺基址圖」(即村址圖)，圖中標有「取土山」。按圖中方位對照現在地形，所說取土山，正是目前考古專家勘查的高嶺土古礦址，所取之土應是高嶺土。按譜牒揭示，何叔信遷居高嶺約在唐末，即公元900年左右。至於「初開高嶺磁土」的如召一，是叔信之後的第九代，按習慣推算，應是南宋高宗紹興年間1131—1162)約在1140年前後。而自南宋以至明萬曆期，均為民間開採，數量不會很大，萬曆以後，因麻倉老土枯竭，始列為官土。

宋應星的《天工開物》在國外流傳，日本曾於1771年出版營生堂刊本；法國於1869年出版的《中華帝國古今工業》有節譯；德國於1882年出版的《中國植物》也有節譯，高嶺之名於清早期傳至海外。

清康熙五十一年(1712)，法國傳教士恩脫雷科利斯(d』Entreeolles)，漢名殷弘緒，在景德鎮逗留七年，最早向法國介紹高嶺土。他在《中國陶瓷見聞錄》中寫道：「瓷用原料是由叫做白不子和高嶺土的兩種土合成的，後者(高嶺)含有微微發光的微粒，而前者只成白色……」「高嶺也是瓷器成份之一，其加工比白不子簡單，一般直接使用自然土。」「精瓷之所以堅密，完全是因為含有高嶺，高嶺可比作瓷器的神經。」「一個豪商說：若干年前英國人，也許是荷蘭人，把白不子帶回本國試圖燒造瓷器，但他沒有使用高嶺，因而事歸失敗……這個商人笑著對我說：他們不用骨骼而只想用肌肉造出結實的身體。」殷弘緒的《中國陶瓷見聞錄》及《補遺》曾震動歐洲社會，使歐洲人士第一次談到有關景德鎮及其瓷器製作技法真實的第一手材料。特別是他於1715年，把高嶺土的標本寄往法國，更為國外研究高嶺土提供了實物。

1867年，美國《科學雜誌》發表了詹森(S·W·Johnson)和布萊克(卜M·Black)《論高嶺石與細塊高嶺土》一文，文中把組成高嶺土的粘土礦物稱作高嶺石(Koolinite)，從此以後，高嶺又由陶瓷界延伸到礦物學領域。

清同治八年(1869年)十月，德國著名的地質學家李希霍芬(RichthofenFerdinand)訪問景德鎮和安徽祁門，考察後著文介紹瓷石和高嶺，還根據漢語高嶺一詞的讀音譯成今天通用的英文Kaolin一詞，從此國際上把類似這樣的粘土稱為高嶺，「Kaolin"成為國際通用名詞。

高嶺土的開採以清乾隆間為盛。據清《馮氏宗譜·馮光發傳》載：「因土名麻石坳等處之山，被婺邑在山搭有蓬廠數百，人數千餘，強取磁土。」馮光發歿於乾隆五十七年(1792)，那時外縣僅婺源就負人數千餘，加上本地人數，其開採盛況可想而知。強取磁土引起糾紛「事延三載」，以後官方出示封禁。

經過200年的大量開採，礦源已日漸枯竭。「清同治、光緒間，高嶺山的高嶺礦又一度有小規模的復開」(黎浩亭《景德鎮陶瓷概況》載)，「清光緒時，因受星子影響，營業上便大衰落」。民國18年(1929)「採掘此項瓷土者，有漢洋、漢澄、四義、爾梅、同發、雲貴、享林等鎮市人民政府成立了浮東瓷石礦，下轄3個礦區，第一礦區即高嶺。為方便開採，從高嶺礦區至東埠碼頭修築了一條簡易登山公路。高嶺土礦重新開採後，規模小，產量低，直至1968年，因品位不高再度停產，高嶺山也就只剩下一些供人觀賞和考察的採掘遺蹟了。

高嶺土是一種主要由高嶺石(或埃洛石)組成並風化的粘土，它的礦物組成除高嶺石外，還含有多量的石英和雲母，是中國首先發現應用的制瓷原料，因為最先用於制瓷的這類粘土是產於江西景德鎮市浮梁縣的高嶺山，故而得名。以後國際上都稱這種特殊的粘土為「高嶺(Kaolin)」。高嶺土多呈緻密細粒狀、疏鬆鱗片和土狀集合體。晶質碎塊常呈蚯蚓狀，彎曲柱狀和呈六片鱗片狀或料狀。用指甲可以劃開，以舌舐則粘舌並有土味，在外觀上純者呈白色或灰白色，含雜質時呈淺褐、黃、淺紅、淺綠等色。莫氏硬度近於1，比重2．58—2．60。有滑膩感，用手易捏成粉，具親水性，滲水透易崩散，可塑性弱。煅燒後呈白色，耐火度可達1700't2以上，燒成溫度在1400~C左右，燒後呈白色，可塑性和粘結力較瓷石差，不能單獨成瓷。其礦物實驗式為Ah03·Si02·2H20，由於高嶺土含氧化鋁量較高，故具有較高的耐火度；摻和瓷石制瓷使瓷胎中的玻璃相相應降低，擴大了瓷器的燒成範圍，變形率大為減少；燒後具有良好的機械強度和化學穩定性，尤其是大件瓷器，高嶺土在瓷胎中起骨架作用。

由夕阳太阳花 2017-08-19〈国家一级文物:洒蓝釉钵〉

洒蓝瓷亦被称为“雪花瓷”，虽然在明代宣德年间就已经出现，但真正成熟和大量的生产，还是在康熙年间。它是在烧成的白釉器上，以竹管蘸蓝釉汁水，吹于器表，形成厚薄不均，深浅不同的斑点，再上一层薄釉高温烧制而成的。洒蓝瓷器型多是盘、碗、笔筒、花觚、观音尊等等，除盘、碗之外，胎体一般较厚重，坚细紧密。

其中传世的宣德时期洒蓝釉瓷器极为少见，全世界现已知仅存三件，除去天津博物馆的此件明宣德款洒蓝釉暗花云龙纹钵以外，另外两件，一件藏于首都博物馆;一件原收藏于侨居瑞士的仇焱之老先生手中，1980年11月25日，在苏富比拍卖行于香港举行的拍卖会上以370万港元被香港赵氏所得。

宣德上品瓷器——灑藍釉

2018-11-28 由 紅O玫O瑰 發表于收藏

宣德皇帝還迷上了擲色子的遊戲，正是這一嗜好，成就了灑藍釉這一瓷器品種。為了滿足這一遊戲需要，宣德皇帝下旨讓景德鎮御窯廠為其燒制一種專門玩色子用的瓷器，並且釉色要前無古人，後無來者。御窯廠接到聖旨不敢怠慢，當即集中了當時最優秀的制瓷工匠和最上好的材料，經過艱苦研製，最終燒制出了灑藍釉瓷器。
 

灑藍釉瓷器要先在器物上施白釉，白釉燒好後用竹管蘸藍色的青釉，用嘴吹竹管的另一端，使釉附在瓷胎上，形成深淺不同的斑點，再經第二次入窯燒制。燒成的灑藍釉瓷器，釉面會呈現不規則的自然感覺。一般來說，由於做工精細程度不同，形成的瓷器效果也不同。如果器物滿身吹釉，吹的不均勻，深淺不一，就是雪蓋藍。如果均勻地密佈於瓷柸上，形成星星點點，才是真正的灑藍釉。因為是吹上去的釉色，灑藍釉瓷器的釉面質量難以掌控。後來，聰明的工匠在工藝上進行改良，即瓷器燒完白釉後，先用剪紙貼於器物上，然後吹釉，吹完後將剪紙拿掉即成留白，這樣在很大程度上提高了工作效率。精美的灑藍瓷器，在藍釉的掩映下，露出來的白釉仿佛是飄落的雪花，又像是密密麻麻的魚子，所以灑藍釉也被稱為「雪花藍」和「魚子藍」。

明宣德灑藍釉瓷器多是缽，缽是一種盛器，比碗大比盆小。這種灑藍釉缽，適合宣德皇帝擲色子用。相傳宣德皇帝對景德鎮御窯廠創燒的這種灑藍釉缽特別滿意，然而宣德皇帝在位僅十年時間，駕崩後擲色子的遊戲在宮中也不再流行。於是這種灑藍釉工藝也只存在了短短十年就消失了。

宣德以後的明朝皇帝也曾下令燒過灑藍釉瓷器，如正德和嘉靖時期，不過由於灑藍釉工藝複雜，成功率極低、成本又太高，均不成氣候。馮先銘先生認為：「灑藍工藝只在宣德時期出現過，宣德以後整個明代不再製作，一直到清康熙才又恢復。」也就是說宣德以後，灑藍釉瓷器便一度停燒，一直到清代康熙時期才又恢復生產。

因它的釉面猶如灑落的藍水滴，故稱「灑藍」；又因透出的白釉地斑像雪花飄灑在藍色的水面，故而又稱「雪花藍」。其工藝上灑藍釉不是簡單的蘸釉，而是採用管子吹上去的。在燒成的白釉器上，以竹管蘸藍釉汁水，吹於器表，形成厚薄不均、深淺不同的斑點，再上一層薄釉高溫燒制而成的。所余白釉地仿佛是飄落的雪花，隱露於藍釉之中。

宣德的灑藍釉怎麼樣？

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轉貼自(2018-08-14 由 上輩子我們見過 發表于收藏)

分水技法是傳統青花瓷繪製中不可或缺的重要步驟。用青花料在瓷器坯胎上勾勒紋飾後，在紋飾的輪廓線內，以含不同分量青花料的濃淡料水，分出深淺不同的色調，這一過程謂之「分水」或「混水」。
分水是表現和處理畫面色調的一種技法。歷史上，分水技法從無到有，從簡單到複雜，從繁盛到衰落，有著獨特的發展軌跡，熟悉各代青花分水技法狀況有助於我們對青花瓷進行斷代。
醞釀過渡期：元代至明成化中期之前

元代繪製青花瓷受文人水墨畫技法影響的痕跡十分明顯，使用拓塗法來表現畫面的不同色調，其拓染手法與文人寫意畫如出一轍，與典型分水技法（即康熙「青花墨分五彩」分水技法）有明顯區別。

1、在技法上。拓塗法直接用筆將料塗染在坯上，因而有明顯的筆觸痕跡，而典型分水技法則是使用特製分水筆也即雞頭筆通過滴水的方式渲染，筆尖與坯體之間始終隔著一層水，因此沒有筆觸痕跡。

2、在色階上。拓塗法的色階遠不如典型分水技法的色階豐富，拓塗法色階通常只有兩三種，而典型分水技法基本色階有五種，運用巧妙者能達十餘種。

3、在藝術風格上。拓塗作品顯得粗獷奔放，自由洒脫，而(康熙以後)雙勾分水作品則清新靈秀，工整細緻。

進入明代之後，處理色調的技法由元青花大筆拓塗迅速被小筆拓塗之技法所取代，併流行於明永樂、宣德時期直至明成化前期。永宣青花小筆拓塗法由於一筆所蘸之料偏少，先濃後淡，一筆不能完成對色調的處理，往往需再蘸料繪製，因而整體色調上產生濃淡交錯的奇妙效果，(填色也不是大筆塗抹,而是小筆填繪,表現出深淺寶石藍相間的筆觸痕跡,筆觸的層次感如同水墨畫的呈現。)雖同受伊斯蘭藝術風格影響，但整體藝術氣氛是不相同的。
從歷史發展來看，分水技法是在拓塗法的基礎上演進而來的更先進的處理色調的方法，從元青花雄健有力的大筆拓塗到明永宣青花的小筆細拓，再發展到不留筆痕的分水技法，其目的都是為了產生更好的色調層次效果，是一個順理成章的發展過程，因而元至明成化早期可以看作是分水技法的濫觴期。

發展期：明成化中期至清康熙前期

真正意義上的分水技法自明成化中期開始初步形成並呈發展勢頭。

成化中期之後，改用國產之陂塘青（平等青），形成典型成化青花，一改永宣青花之小筆觸拓塗著色之手法，而改用雙勾線條，然後用含多水羊毫筆在輪廓內暈染，雖然分水只有濃淡兩種色階，但已經看不到筆觸痕跡，從而可推斷其可能已開始使用特製分水筆進行分水渲染了。

這種新的處理青花色調的先進方法，為一重大進步和變革，雖尚不成熟，常混濁不清，甚至有將輪廓線染糊者，並因只有兩色，層次感還不如永宣青花，但對成熟的多色分水技法的出現有開路奠基之功。
其後的弘治、正德朝分水技法仍未有明顯進步。至嘉靖時，則已開始出現少量的分水層次清晰，色調增多之作。隆慶、萬曆之後直至清康熙早期則普遍達到三個色階以上，有的作品甚至直逼五色青花之效果，可以說其分水技法離最完善的康熙中期青花巔峰只差咫尺，呼之欲出了。
成熟期：清康熙中期

1681年後，清官窯正式重新確立，進入康熙朝中期時代，此期青花發色靚麗，呈純粹的翠毛藍色，並在分水技法方面達到了前無古人、後無來者的最頂峰。由於此期青花料制煉極精純而不暈散，亦無鐵鏽斑之瑕疵，故分水技法得以更得心應手地運用。

人們往往稱康熙青花為「料分五色」、「青花五彩」等，青花料通常調為五個色階，即：頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡。繪法上借鑑了中國畫的墨分五色，並結合運用了西洋畫表現手法，因而深淺層次變化多端，極富節奏感和立體感，與中國畫風格趨於一致，既有寫意之作，亦有工筆之作。
乾隆早期，與雍正朝相仿，中期後，則出現了分水技法的復興，大部分作品形成正藍色調，層次清晰，色澤青亮無暈散，晚期後再次衰退。乾隆之後的歷朝青花均呈逐漸下滑趨勢，而康熙中期和乾隆中期之典型青花分水作品則為後世效仿之楷模，凡仿康熙、乾隆之作，歷代時有上乘佳品出現，尤以光緒朝仿者為最盛，幾達以假亂真之地步。

明成化中期之前無典型分水技法，筆觸明顯，因此凡純用筆觸處理色塊者皆為成化中期之前，其中，元青花多為大筆觸，而永宣至成化早期則皆為小筆觸。成化中期發展為分水技法，但只分濃淡兩色，為此技法之雛形。

明隆慶、萬曆之後至清康熙前期則發展為三種以上色階，因此，凡只濃淡兩色階之分水青花大多為明成化中期至隆慶萬曆時期之作，而三種以上但未至五種以上者則多為隆慶萬曆至康熙前期之作。康熙中期形成五種以上色階，為最典型的分水技法。
此後，只乾隆中期和嘉慶、光緒等朝仿康熙乾隆青花之作能基本達到康熙青花水平，余皆不能，但除仿永宣之作外，其分水色階一般都有五種以上，形成流傳至今之傳統定例，只是層次常混濁不清，色澤亦不及康熙乾隆青花美觀亮麗而已。因此，認真研究和分析各朝分水技法，對古代青花瓷之鑑定是大有裨益的。

 

古瓷器的傳統鑒定，通常是以目測器物的造型、釉、青料、紋飾、胎、款識以及工藝特徵等為基本手段，並通過用手摸、掂分量、聽聲音等一些輔助方式，來辨別瓷器的真偽和燒造窯口、生產年代及藝術價值。這種鑒定方式簡稱「眼學」或「目鑒」。 現在古瓷界講的元青花和對元青花的鑒定，一般都專指景德鎮元代青花瓷。而景德鎮元代青花瓷又可分為用進口蘇麻離青料繪製紋飾的「至正型」精品瓷和用國產青料繪製紋飾的普通瓷。下面就元青花瓷器鑒定，結合圖例作一些分析。

過去古瓷鑒定家面對一件鑒定對象時，首先看它的造型對不對。但現代仿古瓷高手利用科技手段進行精密測試和反覆試驗，已能完全掌握各種配方的胎泥的燒制收縮率, 從而使高仿品在造型上幾乎可以達到難辨真假的程度，所以，單憑觀察和對比器形已不能完全保證鑒定無誤了。古瓷鑒定是一門綜合性科學,要採取排除法從組成器物的所有要素上逐一鑒別。如果一件被稱之為「元青花」的器物在造型上元青花真品看不出差別，我們只能認為在造型上排除了一個疑點而已，還要再從其他方面鑒別真偽。

一、元青花瓷器紋飾鑒定

元青花的紋飾是有時代特徵的，例如料無分水，一筆點畫；布局繁滿，層次較多；竹葉向上，蕉葉實心；龍身如蛇，龍爪如鐮；回紋單畫，樹稍出刺；仰覆蓮瓣互不相連，三道彎如意開光等等。這些特徵在有關元青花的名著如葉佩蘭的《元代瓷器》、朱裕平的《元代青花瓷》中均有敘述。

元青花的低檔仿品的紋飾一般都是畫技拙劣，照貓畫虎，有的甚至東拼西湊，不倫不類。例如，把明代弘治蓮瓣邊飾和清代龍畫在仿元青花器物上。這類低劣仿品容易識別，而高級仿品上的紋飾辨識就費事得多。高仿品的畫師大都經過美術專業訓練，有的還是陶瓷美術專業出身，仿繪元青花紋飾對他們來說是「小菜一碟」，照著原件臨摹，得心應手，甚或並無二致。

高仿元青花的紋飾模擬程度可分為幾種情況：第一，從紋飾內容看。圖案畫最容易仿繪，幾可亂真；山石、花卉、樹果以及動物也可以畫得十分嫻熟，真假難辨；人物畫最容易露出破綻，要麼照圖摹描，行筆獃滯，缺少真品用筆恣意的流暢感；要麼造型比例過分精確，表情異常豐富，充分暴露出現代美術師的人物素描功底。第二，從繪畫功力看。古代畫師雖然自幼學習，或投師，或家傳，但無論如何不可能具有現代素描、寫生素養。故而雖則熟練自如，卻缺乏準確之比例及透視關係。隨心點染，神韻張揚，不求工整準確，只要活潑生動。現代仿元青花器在紋飾繪畫方面恰恰沒有這種樸拙簡練、誇張傳神、意趣無窮的特點。諳熟這些畫技特點是辨贗識真的關鍵之一。因而，僅憑熟知書本上的理論和模式性的描述是不行的，只有長期反覆地觀察實物標本和可靠的圖錄，方能從感性到理性，悟出其中的差異，練就明辨秋毫的眼力。

由於元青花存世量稀少，目前很難發現紋飾完全相同的器物，因此，面對那些畫有世界各地館藏名品紋飾的「元青花珍品」，諸如「蕭何月下追韓信」「三顧茅廬」「至正十一年銘象耳瓶」等，請千萬別當真，或問：「為什麼只生產一件？我這個就不能是同時生產的另一件？」此說法聽起來似乎理直氣壯，其實是經不起推敲的。且莫說讓你碰到的機率究竟有沒有？單憑這類東西已成群結隊地出現，結論已經清楚。碰到有人向你兜售同已知博物館藏元青花珍品紋飾類似的「元青花珍品」時，要特別提高警惕。

二、元青花瓷器青花料鑒定

是不是真元青花，用青花料來分辨是一種最有效、最便當的方法。觀察近20年來元青花的仿品，在青花料的發色和色料在紋飾畫面上的表現最容易露出破綻。

元青花所用的蘇麻離青屬進口料，近年組織過專家赴土耳其參觀托普卡比宮珍藏元青花器的蔣奇棲女士考證，它就是產於伊拉克的薩馬拉青料。薩馬拉是古波斯帝國的制陶中心，富藏鈷礦。薩馬拉在古代敘利亞語發音為Sumra，蘇麻離當為它的漢語音譯。蘇麻離青屬天然礦物料，主要特點是高鐵低錳，並且含有砷等微量元素。國產青料都是高錳低鐵型，不含砷等微量元素，因此無法用國產青料進行蘇麻離青料呈色的仿製。然而近年來確實有不少贗品在青料的發色上同進口蘇麻離青料已十分相近。

任何事物的仿製，包括現在時興的「克隆」，都只能逼真而絕不能變成真的。真贗無法辨識，只能說是在辨偽能力（即辨偽思維和辨偽方法）上落後於仿製水平。現在有的元青花高仿品在青料色澤上確實已近逼真，非但顏色接近, 而且也有大量下凹並顯「錫光」的「鐵鏽斑」。其實，元青花所用的進口鈷料在呈色上原本並不是一律相同的，在不同的窯溫下，因氧化或還原氣氛的強弱差異，會出現多種呈色效果：有的色澤較深，有的較淺；有的暈散嚴重，有的較少暈散；欠火者青中帶灰，過燒者深藍紫黑；燒成溫度適宜、窯位上佳者呈色極靚艷，沉穩青翠。

對比真贗，最難仿的有兩點∶一個是蘇麻離青料的特殊呈色——藍中微泛紫,青中蘊淡綠；另一個是紋飾筆道中的色料聚縮現象。這兩個特點應當是進口蘇料中天然礦物的複雜成分（包括氧化鈷以外的其他微量礦物成分）在特定窯溫和氣氛下燒制時的特殊化學反應和合成效果,制假者在破譯之前當無法亂真。

那麼，如果從色澤上難分真假，又怎樣來鑒別真假蘇麻離青料呢？我看應當注意以下幾點：

第一，看「鐵鏽斑」分佈得是否合理？「鐵鏽斑」是紋飾中青料濃重處鐵離子大量聚集並經二次氧化所形成的，有其特殊的分佈規律。仿元青花在化學青料中添加了較多的鐵元素，燒成后也會出現「鐵鏽斑」，也會有閃閃「錫光」。但是，仿品的「鐵鏽斑」在分佈上，有的太過，「鐵鏽斑」的密度和濃度大大超過了蘇麻離青料成分中鐵的含量；有的是在紋飾繪製后再用人工配製的含鐵量極高的料水二次復筆點染，細心觀察，就能夠發現人為的製作痕迹，甚至在淺淡的青花紋飾上出現了原本不該出現的「鐵鏽斑」。

第二看青花紋飾筆道中有沒有色料的串珠狀縮聚現象。這種色料的串珠狀縮聚現象，不但在用濃重青料大片塗抹人物的衣飾等部分時會出現，有時在用濃料勾畫回紋等細線時也會出現。這種現象的多寡表現是同元青花製品的優良精美程度相一致的。越精良者越少，反之相對較多。

究竟是什麼原因所致，目前尚未見有正式報道，有人認為是青料研磨不細，留有微粒所致，我看可能與青料淘煉、去雜工藝水平有關。某些仿品製作者想必也發現了這一現象並且刻意模仿，但效果極不自然。

第三看青料向胎面的下沉附著現象。蘇麻離青料比重較大，在燒制中若窯溫正常就不會向釉面擴散，而是在釉汁底層發生暈散。側看釉面會發現所有青料紋飾部分都有下凹現象，只是青料極淡處不太明顯。

任何一種國產料，不管它淘煉得或精或粗，其色感都和蘇麻離青料差別明顯。容易同蘇麻離青料在色感上混淆的是另外兩種進口料——明代的回青和晚清的「洋藍」，因為三者的呈色都是青中泛紫。但細心觀察，這三者還是有明顯區別的∶蘇麻離青和回青雖然都是天然礦物料，但回青含鐵量低，含錳量也不高，故濃艷處無「鐵鏽斑」；回青和「洋藍」都沒有「鐵鏽斑」，都藍中泛紫，但兩者相比，回青沉穩耐看，「洋藍」卻俗艷刺眼。

說到這裡，有兩個現象必須提醒藏友∶一是不要把錳銹斑當成鐵鏽斑。不少藏友曾經拿著明清時期低檔民窯青花瓷問是不是元青花？因為他們看到在青花紋飾的濃重處有「鐵鏽斑」。其實這是國產青料加工粗糙或者下等青料燒制時產生的錳銹斑。鐵和錳兩種元素在地球上大都有共生現象，國產青料都是高錳低鐵型，如果原料淘煉不細，錳雜質剔除不凈，在燒制中就聚集起來經二次氧化成錳銹斑。

由於同鐵鏽斑一樣呈深褐色，容易被誤認為是「鐵鏽斑」。二是不要把「洋藍」當成蘇麻離青。「洋藍」是晚清民國時期從德國、日本等化工染料工業發達國家進口的化學料，呈色雖然也藍中泛紫，但因非常純凈，就沒有天然礦物料蘇麻離青中的雜質和微粒，也沒有鐵鏽斑。要在青料上辨真偽，唯一的方法就是拿上可靠的元青花標本反覆觀察，把進口蘇麻離青料看透看熟，形成條件反射性的知覺。

青料色感有蘇麻離青味兒的有可能是真蘇麻離青發色，也有可能是較為成功的現代化學料仿色，但青料色感沒有蘇麻離青味兒的，絕對不要當真元青花買！

1、元青花瓷的積青處可產生「鐵斑」，但不是積青處都有「鐵斑」。

2、純進口蘇勃尼青鈷料和混合鈷料「鐵斑」顏色是有區別的，越純的蘇勃尼青鈷料其「鐵斑」色越趨暗，並且斑趨少趨小，越不易發現；而加入國產料越多，斑越趨褐趨多趨大。由此我們可知，凡「鐵斑」趨褐趨多趨大明顯的器物，其實已經混入其它鈷料特別是國產鈷料了，只不過是以哪種鈷料為主或比例大小的問題。包括被我們所知道所認同的伊朗伊拉克保存的那些元青花瓷精品，當時也都是在國內加工，其用料也各不相同，有的相當純，但有的發色卻一般。

3、「鐵斑」有的吃胎，有的仍然浮於釉表，並非所有「鐵斑」都下沉。希望有方便者專門去看看身邊能看見的諸如包頭元青花瓷大罐等館藏器物，以解釋疑。

4、「鐵斑」越少越小的器物，越是工藝精良之器，同時也存在無「鐵斑」器物。

5、「鐵斑」現象只宜做參考，並非決定元青花瓷屬性的關鍵。

蘇麻離青料積青處中發暗的條形黑「鐵斑」，有極輕微的褐，仔細觀察可看清

元代進口鈷料的成分是低錳、高鐵，含硫和砷，無銅和鎳，和唐宋青花、明青花的青料成分都有區別。

蘇泥勃青料呈色有如下特徵：

① 呈鮮麗的靛青色，略含程度不同的紫色，有些呈非常幽雅的紫羅蘭色。

② 有濃淡色階，勾勒線條較深，填色青料較淺。青料積聚處有藍黑色或藍褐色斑點，釉面下凹並啞光。

③ 青料都較細勻，線條邊緣稍有暈化。有些呈色濃重，有放射狀流散，見藍黑色結晶或結晶線，應為青料顆粒較粗所致。明初永樂、宣德青花上也有類似現象。

２、國產青料

鈷礦在我國江西、浙江、雲南、甘肅等處都有發現。元青花所用國產青料成分為高錳、高鋁，與同時的進口料差別很大。

國產青料呈色藍灰或藍黑，見濃淡色階。青料積聚處有藍褐色或黃褐色斑點，釉面下凹並啞光。

元(蘇麻離青)青花與永宣青花之不同:(摘自網路,作者:綠寶石)

1.元青花發色鮮艷,寶石藍特別光亮;永宣青花發色偏黑,光澤內歛。

2.元青花的花紋色彩分布較均勻;永宣青花濃淡不一,通稱為「水墨畫」效果。

3.元青花金屬斑點少,而永宣青花光斑多。

造成差異的原因可能是:

1.青花原料來源地點不同,不同礦脈。

2.青花原料的配方不同。永宣青花可能有加入國產原料,以迎合明朝人審美的習性。

3.原料加工工藝不同,元青花料細,永宣料粗;元青花畫料用油,永宣用水。

4.描畫的工法不同,元青花工整,永宣青花洒脫。

5.燒製工藝及火候控制不同。

 內行看皮(二次生成特徵)  只要是真皮 皮上必有無法做假的自然特徵 例如:(用三十~六十倍放大鏡看)

由細如針尖的點構成細絲 細絲疏密隨機分佈 成片構成色斑 或成束組合出各種蘿蔔絲型態 
又如皮上隨機分佈的細小水紋痕 皮上殘留的細小褐鐵礦 細如血縷之紅筋 再如一道貫穿石身內部直通皮上的紅格......

皮是真皮 必定或多或少有皮下組織 即使是超薄皮 表面也會有些許因長期沁色而形成的色絲或紅筋 雕件上如果找不到皮 也有可能是 皮太薄或少 不適合作留皮薄意雕而剔除
但雕件上還是會殘留去皮後的二次生成特徵

如果皮有問題 工必然是電腦工或樹脂壓模製品

(由作家扶風且醉吟的鳳廬轉貼)

氣泡會變混濁、會變色、破損、旁邊有黃色衍生物質,

氣泡破損會變成目視的棕眼。

一般認為:氣泡在從生到死的整個生命周期中始終處於一種動態的變化之中，變是絕對的而不變是相對的。 無論那種瓷器，鮮活的氣泡都具有明亮性和通透性，形狀也往往都圓潤而規則；100年以上的瓷器則往往會開始出現氣泡變色、裂變等現象，如果是銅紅釉瓷器則往往開始閃現水銀狀針尖大小的小亮點，如果是透明釉瓷器則往往需要200年以上才呈現出明顯的衰變跡象，有的或有些氣泡開始變得渾濁失透，有發紫、發黃、發混的現象，且所有瓷器品種都呈現出年代越久遠則氣泡衰變比例越眾多的線性升冪不可逆排列的總體趨勢；400年左右的瓷器，會有相當一部分氣泡變黑、破裂、畸變，而且其數量和程度也是與年代成正比地逐漸遞增；800-1000年左右的瓷器，其氣泡就會部分甚至全部地破滅死亡，只留下與氣泡的直徑和大小相吻合的黑洞與麻坑。200年至400年的瓷器，氣泡死亡(中間有白點)在百分之二十，400至600年的瓷器，氣泡死亡在百分之四十，600年至800年的瓷器，氣泡死亡在百分之六十。800年至1000年的瓷器，氣泡死亡在百分之八十。1000年以上的瓷器氣泡，基本上死亡，如果是很大的氣泡，比較難已死亡。

 

瓷器的原料都來自於泥土，泥土中都含有鐵質，年代久遠的瓷器，一定都會留下嗜鐵菌的痕跡；嗜鐵菌是專門吃鐵的細菌，可耐千度的高溫，不同年代的嗜鐵菌留下不同的痕跡再加上瓷器本身的紋理交疊，在氧化及光合作用的慢慢侵入之下，不斷產生的化學變化反映在瓷器之上，讓千年文物產生了生命，在顯微放大鏡觀察下，每個不同的區塊都有不同結構的氣泡，每個朝代反映出來的效果都不一樣，如同一個小宇宙一般，看過就知道真假

卡蘭德折射光微觀痕跡鑒別儀

               型號：經典OMA-100X

〈轉貼2014-07-17 來源： 普洱茶吧網〉

有關建窯“鷓鴣斑”紋飾的記載最早見於陶谷（903—970年）所著《清異錄》一書，曰“閩中造盞，花紋鷓鴣斑點，試茶家珍之。因展蜀畫鷓鴣於書館，江南黃是甫見之曰'鷓鴣亦數種，此錦地鷗也'此後多有詩詞讚頌，如“建安瓷盞鷓鴣斑”等。“明清前後，一些古籍方誌中仍有鷓鴣斑盞的記述，然由於少數文人以訛傳訛，或添枝加葉，兼之晚後幾乎不見鷓鴣斑盞的出現，因此直至近現代中外學者對建窯鷓鴣斑盞的具體形狀仍有不同說法。 一說鷓鴣斑即兔毫盞，一說二者之間略有不同，還有認為鷓鴣斑即油滴盞，等等。 ”（林蔚文《建窯黑釉盞釉色紋樣略論》）。範冬青在《鷓鴣斑考》書中認為：鷓鴣斑即油滴盞，與鷓鴣鳥胸前斑紋相似。呂成龍《日本所定國寶中的中國瓷器》持相同觀點，同時認為：鷓鴣斑（油滴）可謂鳳毛麟角，燒成純屬偶然，窯工不知哪件能燒成，故油滴盞外底不見“供禦”銘，又因黑釉點白斑的仿鷓鴣斑很容易燒成，故都被刻上“供禦”銘。其實“供禦”、“進盞”銘油滴標本也與異毫、兔毫、烏金、雜色釉標本一樣時見出土，而“很容易燒成的黑釉點白斑的仿鷓鴣斑”標本卻很少發現。林蔚文認為：這種二次點白釉鷓鴣斑工藝複雜，燒成亦很艱難。“鷓鴣斑”是什麼樣子的呢？熊寥所著《中國陶瓷與中國文化》，講得較明白：“鷓鴣鳥的羽毛，通體不是呈現一種風貌，它的背羽為紫赤相間的條紋，外觀同鵪鶉、沙雞相像，胸羽白點正圓如珠，為其他鳥類所沒有……宋代文人心目中的'鷓鴣斑'，不是指鷓鴣鳥的黑白相間條紋，而是指其胸部遍布白點正圓如珠的羽毛，因為這種胸部散綴圓珠白點的羽毛，正是鷓鴣所獨具的風韻。 對此，唐宋文獻也有記載。 唐代劉恂《嶺表錄異》：'鷓鴣……臆（即胸）前有白圓點，背上間紫赤毛，其大如野雞，多對啼'；宋代范成大《桂海虞衡志·志禽》曰'鷓鴣大如竹雞，而差長，頭如鶉，身紋亦然，惟胸前白點正圓如珠，人採食之”。按葉文程、林忠幹先生著《建窯瓷鑑定與鑑賞》一書所言“鷓鴣斑”品種可細分為：“正點鷓鴣斑”、“類鷓鴣斑油滴”、“類鷓鴣斑曜變”三種。並認為“鷓鴣羽毛黑地白點的外觀突出了其主要特徵，正是宋代建窯工匠經常觀察而獲得的深刻印象，因此啟發了他們的創作靈感而燒製成類似花紋的黑釉白點碗盞。 所以，用於比喻建盞此類花紋，其構成要素應落實在斑點上，宋代文獻記載的建窯碗鷓鴣斑，應是斑點而不是條紋，無論斑點的疏密或大小。

正如兔毫紋的呈色有多種變化一樣，鷓鴣斑也不一定全都是白點，也允許有多種色彩。 ”筆者所見有關“吉州窯”的書籍中，亦有“鷓鴣斑”圖片與文字。如劉楊、趙榮華著《吉州窯瓷鑑定與鑑賞》（簡稱“劉著”）與陳柏泉先生一樣，承襲了馮先銘的老觀點：“鷓鴣斑是吉安永和窯的獨特風格，建窯遺址中沒有發現這種標本。 《清異錄》記載'閩中造盞，花紋鷓鴣斑'應為永和之誤。 ”確實，馮先生一直到去世前也無緣見到建窯“鷓鴣斑”殘片。而“劉著”到2001年還在“普及類”書籍中持嚴重滯後的觀點：“當時燒造鷓鴣斑的只有吉州窯，而這種鷓鴣斑盞和兔毫斑是宋代兩種最好的飲茶用具……而鷓鴣斑是吉州窯獨有的產品，建窯遺址中不曾發現這種標本， 《清異錄》記載的'閩中造盞，花紋鷓鴣斑'應為永和吉州窯之誤，而《陶雅》中把它與兔毫混為一談，那更屬錯誤了。 ”高立人著《吉州永和窯》（簡稱“高著”）有“褐釉鷓鴣斑紋大碗”，它不應是鷓鴣斑紋碗，與“正圓如珠白點”記載不符。建窯嚴格意義上的鷓鴣斑紋可分兩種，一種為一次施釉後在燒造中釉色變化的天然鷓鴣斑紋，實物見於日本東京靜嘉堂文庫，日本稱其為“油滴天目”，因鷓鴣斑紋盞是我國古老的名稱，日本無此稱謂）和美國華盛頓Freer美術館收藏的共兩件。第二種為二次施釉一次燒成的人工填點白圓斑製品，目前國內外均未發現傳世品。完整器僅見廣東詹樹森先生收藏的一件生燒次品，其餘都為殘片。這種二次施白釉的技法是緣自河南、山西唐代“花釉”（先施黑釉，再在其上施乳白料後，燒成乳光斑釉），也可能是受南朝至唐代福州懷安窯乳光青瓷的啟發，因為懷安窯的乳光釉是“目前世界上發現年代最早的一種乳光釉或分相釉瓷”（《中國科學技術史·陶瓷卷》）。建窯陶工無意中燒成了天然鷓鴣斑紋，經陶谷等文人在詩詞中讚美及受社會追捧。但這種天然鷓鴣斑紋不受人的意誌所控制，非常罕見難得，供不應求。在河南“花釉”的啟發下，建窯陶戶將閩中常見的鷓鴣鳥胸前白斑用白釉二次填點於黑釉上，創造了二次施釉一次燒成的鷓鴣斑盞，白圓斑明顯凸於黑色釉面上。但由於燒製不易，故二次施釉的鷓鴣斑盞底足絕大多數刻有“供禦”銘，供朝廷御用，所以不見民間及海外流傳。

關於吉州窯的類鷓鴣斑形成機理，認為它與建窯第二次填點白釉鷓鴣斑一樣，屬二次點白釉。 但因白釉配方或燒成中其他因素，斑點不圓、呈色不純，且白釉稀薄，常有向外滲流的毛糙粗邊，也不是“圓”而是“點”。 相比之下，吉州窯類鷓鴣斑釉薄，白斑溶於黑褐釉中，毫無凸出之立體感。 並非“劉著”所言：吉州窯“鷓鴣斑的形成也是高溫中鐵質元素帶到釉層表面，流動中的鐵結晶變化的結果。細小條狀的如兔毫，而較大的鐵斑凝成像羽毛狀的灰白色圓點花斑，就是鷓鴣斑了”，可見是人工點染的結果。 中科院上海矽酸鹽研究所資深專家李家治、陳顯求、郭演儀用科學方法檢測得出：建盞中的兔毫、鷓鴣斑（指自然窯變的，非二次施乳白釉的）、油滴、毫變（亦指自然窯變的）等是窯中自然形成，而吉州窯兔毫、玳瑁、鷓鴣斑等形成機理主要是使用灑釉工藝，並非在窯中自然窯變燒成。 從國內及日本收藏的幾件吉州窯類鷓鴣斑碗可清晰地看出為人工點斑，它點染整齊，是刻意仿建窯鷓鴣斑紋和工藝，但不成功，所以流傳下來的作品很少，卻歪打正著，出現了玳瑁斑等品種，深得民間大眾歡迎，流傳較廣。 從不同名稱的“類鷓鴣斑”看，它們造型特徵及尺寸相近，紋飾亦為外飾玳瑁內點排列整齊有序的白（黃）斑，純人工為之。 其目的是一樣的，都是點染白色圓斑，因種種因素未能達到預期目的，但也收到了意想不到的效果，因鷓鴣斑品種為我國特有的名稱，故不考慮他國的不同名稱。 “高著”曰：“永和窯黑釉瓷兔毫紋、鷓鴣斑、玳瑁斑茶盞，在形制上明顯受建窯影響……永和窯黑釉器有全黑和窯變釉斑裝飾兩種。用窯變釉斑裝飾的品種有兔毫紋、玳瑁斑、鷓鴣斑、灑釉、白釉繪花等數種……

鷓鴣斑——以乳濁白釉灑滴於黑釉上，形成直徑5 10毫米的白色斑點，釉斑邊緣毛糙虛化，似黑底白斑的鷓鴣羽毛狀。 大多數白色斑點較稀薄。 ”其實，該書所言的“窯變釉斑”是二次及以上灑（包括繪、滴、點、描、吹等）釉所至，正如其所言“鷓鴣斑—以乳濁白釉灑滴於黑釉上”，與一次施釉天然窯變的建盞曜變、油滴、鷓鴣斑、毫變、兔毫等紋飾不是同一回事。建窯鷓鴣盞也是高亮度釉同時可以看到白色鷓鴣斑開片的線（有人叫珍珠斑）與黑色釉面開片的線連接一起，可以互通，流痕非常明顯和流暢。鷓鴣斑盞是釉裝飾的工藝燒製而成。因燒製條件要求非常高。點彩釉窯變鷓鴣斑。成為極為稀少的名貴品種。此品種的實物與照片較為罕見，雖經近代投入大量人力物力幾經仿製。終不成功，因此顯此品種的珍貴。瓷壇"黑牡丹"宋徽宗至愛鷓鴣鳥的羽毛為紫赤相間的條紋，外觀同鵪鶉、沙雞相像，胸羽白點正圓如珠，為其他鳥類所沒有，“鷓鴣斑”就是鷓鴣鳥其胸部遍布白點正圓如珠的羽毛，因為這種胸部散綴圓珠白點的羽毛，正是鷓鴣所獨具的風韻。“鷓鴣斑”的燒成比“兔毫”難，因此比“兔毫”更名貴，這點從古窯址的發掘就可以看出。在建陽永吉鎮古窯址“兔毫”瓷片到處都是，而“鷓鴣斑”的瓷片幾乎見不到。

近些年元青花瓷仿品不少，低仿、高仿、精仿等等，但效果並非像宣傳，總做不到位，讓越來越清楚元青花瓷是如何一回事的收藏者們洞悉入骨。 一再地證明了元青花瓷的不可仿。 這得益於以下諸方面：

一、出現的突然性。 正如馬未都先生所說，元青花瓷一出現即是大樹一棵，前世不明，後世無續。 使後世無法消化模仿。

…. 我們知道，唐、宋時期就已經出現簡單的青花瓷，所用顏料色澤比較晦暗，為當時某種國產顏料，不如元代後使用過的石子青。 更無法企及元代中後期從伊朗進口的蘇麻離青料或回青料。 元青花瓷其顏料完全是自成一派，很難看到承襲之痕跡。 因此單從顏料上看，唐宋時期的青花即使對後來有些影響也是有限的（僅局限在藍顏色的啟發上）。 談到消失，元青花瓷的工藝特徵只堅持到明早期，明宣德後便無蹤影了。

時至今日，當人們逐漸摸清元青花瓷的本質特徵時，才發現元青花瓷是不可仿造的，沒有給後世留下可乘之機。 重新審視仿造的這些「亂真」器物頂多可以稱之為現代工藝精品，即做得比較細緻而已，和真品相比差距太大。…..

二、時代特徵的唯一性。 包括：

1、顏料的唯一性。 元代使用的顏料（鈷料）分進口、國產等。 這兩種料早就絕跡，沒有仿製的可能，因此具有唯一性。…. 元代使用哪些鈷料其實已經取得了共識及大多數人的認可。 只不過元代鈷料加工普遍較粗，不論何種料都比明清時代粗，最粗的為蘇麻離青料。….蘇麻離青料為元青花顏料中最漂亮的天然鈷料，其來源於西亞伊朗德黑蘭南400公里的格哈默沙山區以及土耳其伊斯坦布爾北部遙遠的薩馬拉礦區。 如果按一般的化學分析，這種蘇料含錳量低，和國產料含錳量高形成相反表現。 其料燒制後在釉層展現最獨特的唯一性：

（1）色之濃豔，略含紫意，顆粒之粗極具特色。

（2）凝聚斑和暈散、流淌現象獨特。所謂凝聚斑，為顏料色素在燒制過程中聚集形成的黑斑，分佈在藍色圖紋中。…這些黑斑均由更小的一個個小米粒般的珠狀黑點組成。 並成串向某方向延伸或任意彌漫聚集，或延伸成條狀，或組成更大的圓斑狀。…

（3）向釉外表漲出感。 即凝聚斑形成的流散向釉層上部浮冒（黑斑向上漂）。 而淺淡的藍留在底部。…

國產料單獨使用效果不好， 不典型，顏色呈黑灰藍並有時略帶綠意

回青料則散而不聚，藍豔較濃，略有紫意或呈現蘇料的氣氛色調，但其散而不收之特點和蘇料恰相反。…

上述顏料，蘇麻離青料於明成化中期後絕跡

2、胎土和胎體工藝的唯一性。

製作元青花瓷胎使用的是元代時景德鎮附近一座叫麻倉山產的麻倉土。 這種土燒成後晶瑩玉透，溫潤柔和，摸起來略感滑潤。 和現代高嶺土燒後完全不同。…

這種含麻倉土的胎現象很特殊，就是中間多有空隙(跟金屬的瓷石混合)，或在拉胚時破於表面形成坑點，或夾於胎土中形成一個個小扁洞。元青花瓷片的斷面上可以清楚地發現這些特點。 加工品質最好的元青花瓷胎土色為潔白，品質稍次者則帶點灰，再次者則泛黃….

典型元青花的瓷胎有一些共同的特征：

麻倉土是一種優質的高岭土，因產于浮梁縣新正都的麻倉山而得名。
    因為下面的理由:
    首先，從地質學礦物概念上看，高岭土是以大量高岭石類礦物為特征的一種土質岩石①。
    而麻倉山位于高岭山東北面約2公里，其地質构造與高岭山同屬燕山期鵝湖花崗岩體②。同時，經過對麻倉土的古采掘坑中的樣品進行礦物鑒定，發現其礦物組成多為多水高岭石③。
    因此麻倉土應該是一種由多水高岭石為主要組成的高岭土。
瓷石是由花崗岩長期受熱液作用和風化作用而形成的，主要含石英和絹云母。

制坯技術方面元代拉坯、印坯等方法均採用。 我們看到的元青花精品器物多為拉坯，這也成為元青花胎體成型識別中最主要的特徵。….

最明顯的是胎體內表在拉坯時形成許多寬道旋痕，這些寬道旋痕均一指寬左右，中間略凹。 在這些寬道旋痕中有的器物存在密細如絲的藝人指紋痕（或不明顯）….

3釉質的唯一性。

元青花瓷的釉質很獨特，現在所見有三種：青白釉、青花白釉、樞府釉。

（1）青白釉。（2）青花白釉 （3）樞府釉。….

這三種釉中前二種的仿製難度由於太大，使現代仿已經無任何空隙可鑽。 現代仿主要針對第三種，於景德鎮可見。

上述三個方面的唯一性，可做為我們掌握元青花瓷最重要的特徵依據，也是其無漏洞的剛性點。 如果掌握了上述三方面，其實對元青花瓷已心中有數。 特別在實際中，首先要看這三方面特

徵，然後再看其它特徵，比如火石紅、畫風、造型、暈散等等。 ….

以上摘錄自---史爱平 --包头钢铁职业技术学院办公室

凡是真元青花,及永樂、宣德的青花真品，應該有蘇麻離青的一個以上發色表現。如果你的藏品中既有鐵鏽斑，又有凹凸，還有泛綠現象，這是毫無疑問的蘇麻離青。 蘇麻離青發色也有沒有鐵鏽斑的，但萬變不離其宗，它的濃淡有致是不變的。鐵鏽斑本是缺點，后成了“成功杰作”。沒有鐵鏽斑，發色好的正是元青花當中的佼佼者。現代高仿者,絕對無法仿造蘇離青青花,因為找不到原料,其次,景德鎮已禁止柴燒。

〈鑒定識別蘇麻離青〉

鑒定或識別景德鎮曆史上各個時期的青花瓷器，青料的認識至關重要。元代及明代早期的青花瓷器，大多以進口的蘇麻離青爲青料，並形成其獨有的風格。認識蘇麻離青的呈色及其主要特征，無疑對于上述曆史時期青花瓷器的鑒識大有裨益。
　　景德鎮曆史上使用蘇麻離青主要有四個時期，一是元代晚期，二是明洪武時期，三是明永樂、宣德時期，四是明正統、景泰、天順時期，陶瓷史稱其爲“空白期”。由于燒制工藝不同以及火候、還原氣氛不同諸原因，蘇麻離青在各個曆史時期的呈色情況有明顯區別。這當中，尤以明永樂、宣德時期的青花瓷器存世量最大，也最具代表性。
　　永樂、宣德時期蘇麻離青的呈色特征，有三種典型情況。
　　第一種爲呈色靛藍，絢麗濃豔，清晰而通透，線條的紋理中或青料凝聚處有烏黑而濃重的結晶斑，結晶斑呈濃黑的松煙墨色，濃重處或濃聚處下凹且深入胎骨，迎光側視或以手撫摸可感覺有凹凸不平狀。另一種發色藍中泛紫，甚至呈明顯的紫羅蘭色，發色淺淡，淺淡處呈星狀點滴暈散；濃聚處結晶斑連點成片，呈黑青色，濃淡反差極其明顯，暈散十分嚴重。
　　第二種典型情況是有暈散。暈散是指液體落在紙上向四外散開或滲透的情狀，也即俗語所說的“洇”，如紙洇的厲害，洇水等。青花瓷器繪制也出現相同的情況，故有是說。暈散是蘇麻離青的一個基本特征，不論是哪一時期的蘇麻離青，無論其呈色如何，或多或少總是帶有暈散，沒有暈散的蘇麻離青是不存在的。永樂、宣德時期的蘇麻離青暈散情況尤爲明顯。蘇麻離青出現暈散的機理機制，目前尚不清楚，但與釉層有一定的關系。永樂、宣德的青花瓷器，釉面多肥厚瑩潤。據上海博物館汪慶正先生介紹，永樂、宣德青花瓷器的釉面肥厚且較爲透明，如果用30至50倍放大鏡觀察，其氣泡的分布多呈大小不一、間距不一的星狀。的確，從所觀察的實物標本來看，這種呈星狀氣泡的情況是比較多見，而且，越是暈散嚴重，呈星狀氣泡的情況也越是普遍。但是，呈魚子紋狀氣泡分布均勻的情況也屬常見，一般來說，釉面呈魚子紋狀氣泡的暈散情況較輕。在30至50倍放大鏡下觀察結晶斑，也有兩種情況：呈濃黑色的結晶斑，多呈錫鉑狀，也可以說是“錫光”；呈褐色的結晶斑，則呈深色的“鐵鏽黃”。
　　蘇麻離青的第三種情況也爲典型色，以故宮藏明永樂青花海水江崖紋三足爐最具代表性。其主要發色特征是：發色藍豔，晶瑩亮麗，仿佛鑲嵌于釉下的藍寶石，熠熠閃光，並呈現出明顯的紫羅蘭色；凝聚處有明顯的濃黑色結晶斑塊或斑點，暈散情況嚴重。這種呈色令人寶愛，所以，耿寶昌先生所著《明清瓷器鑒定》一書就是以這件三足爐的繪圖作書影，即封面書題字下的圖案影襯。
　　暈散與結晶斑，是青料粗粝所致，如以強光照射可明顯看出，結晶斑實際上就是青料中斑斑塊塊呈顆料狀的鏽斑，原因極有可能是因鐵質高所致。青料粗粝，也極有可能是造成暈散和結晶斑的原因。暈散和結晶斑，本來就是一種缺陷。上世紀八十年代至九十年代中期，景德鎮禦器廠明永樂、宣德曾出土大量實物標本，其中因暈散過重或呈色過于深重，常常是被廢棄或淘汰的主要原因之一，也說明了這一點。
　　之所以稱其爲典型色，是因爲蘇麻離青的上述三種呈色，目前仍爲現代仿品不能仿成，因此爲業內人士稱爲“開門”。
　　蘇麻離青的第四種情況，爲呈色靛藍濃豔，有的不含紫色，有的藍中微泛紫或紫色較明顯；結晶斑少見，且多呈褐色，不見濃黑色者；濃淡色階明顯，有明顯晶瑩剔透之感，或呈半乳濁狀，但仍顯晶瑩。這種呈色，以故宮所藏並于現在展出的永樂獅球款及花心款兩件壓手杯最具代表性。學界多認爲這是永樂也包括宣德在內的“細路活兒”。頗有道理。明谷應泰《博物要覽》載：“永樂壓手杯，中心畫雙獅滾球……爲上品，鴛鴦心者次之，花心者又其次。杯外青花深翠，式樣精妙。”說明這種呈色正是時人所追求的，但不易做到，尤其是大件器物，更不易燒成。目前，景德鎮仿永樂、宣德青花多以此爲藍本，但其與真品相比，相差實在是太遠，沒有任何可比性，因此不論。
　　蘇麻離青的第五種情況，以故宮藏宣德款青花纏枝大梅瓶和青花海水龍紋高足碗較具代表性，其呈色特征是：色澤淡雅，藍中泛紫，或呈淺天藍色，不含紫色；暈散情況較輕或不甚明顯；不見結晶斑。因此，有專家認爲這是以國産料繪制。但是，這一說法不知有何憑據。
　　從文獻來看，明永樂、宣德的青花瓷器，當然主要是指官窯的情況，所用青料都是蘇麻離青。明王士懋《窺天外乘》載：“永樂、宣德內府燒造，迄今爲貴。其時以鬃眼甜白爲常，以蘇麻離青爲飾，以鮮紅爲寶。”這是有關蘇麻離青最早的文獻。明陳繼儒《妮古錄》載：“宣廟窯器，選料、制樣、畫器、題款，無一不精。青花用蘇勃泥青。”明高濂《燕閑清賞箋》載：“宣窯之青，乃蘇勃泥青也。”明王士性《廣志繹》載：“宣窯以青花勝，成窯以五彩。宣窯之青，真蘇勃泥青也，成窯時皆用盡。”清朱琰《陶說》、藍浦《景德鎮陶錄》、唐秉鈞《文房肆考》等文獻，都有相同的記載。宣德朝如此，永樂朝也不會例外。永樂、宣德官窯青花瓷器，皆以蘇麻離青爲青料，文獻與實際完全相符。
　　永樂、宣德時期的蘇麻離青，有粗粝、細勻之分，著色方法有濃淡之分，青料細勻顆粒少見，則無結晶斑現象，而著色淺淡，則失去濃豔的特征，此實爲自然之理。另外，永宣青花瓷器多以小筆醮钴料上色，因此要不停地用筆醮钴料，這樣從起筆到收筆出現了深淺濃淡不一的明顯特征，這一特征的成因屬用筆方法所致。我們說蘇麻離青有明顯的色階，則非指這一情況。色階，是指色的質地，也是料質本身的顯現。蘇麻離青無論是呈色深重還是淺淡，其色質總是具有深淺不一的特征，這可以說是蘇麻離青的本質特征。我們以揚州博物館所藏元代藍地白龍紋梅瓶爲例，其釉層極其肥厚，發色藍豔深重，但其總是影影綽綽透出泛白的胎色，即爲顯例。
　　宣德款青花纏枝大梅瓶雖呈色淺淡，也無結晶斑，但有明顯的色階，其色質與色地都呈現出蘇麻離青的主要特征，應屬用進口料繪制。宣德款海水龍紋青花高足碗並非是以國産料與進口料相結合，如仔細觀察就不難看出，海水與龍紋實爲同一色，只是深淺濃淡大不相同。這是使用“分水法”的結果。分水法又稱渾水法，這一著色方法早在元代就已成熟。以故宮所藏永樂、宣德青花瓷器的實物來看，那種論永宣青花則必談結晶及下凹不平狀的看法，應該得到糾正。
　　蘇麻離青的呈色情況比較複雜，如一一細觀永宣時期的實物，便會發現其中的差異。另一方面來看，盡管蘇麻離青的呈色情況複雜，而將其放置在一起，又有“不是一家人，不進一家門”之感。因此上述情況，也只是概括性的認識，約略其大概，通過排比分析，力圖總結出規律性的認識。陶瓷鑒定，是以考古學的標型學爲基礎，而標型實際上就是可靠的科學的物征，如果離開這一基礎，則難免會全盤皆錯。
　來源之地“蘇麻離青”來自伊拉克
　　中國早期青花瓷器使用的釉下青料通稱“蘇麻離青”或“蘇勃泥青”，其主要呈色劑——钴藍料是從哪裏來的？百年來，中國陶瓷專家一直在孜孜不懈地尋找答案。
　　氧化钴CoO，成色爲深藍，它是最穩定的一種呈色劑。不管是重複燒，還是在任何的釉料下，它都呈現穩定的藍色。0.25％的氧化钴在釉中呈現出豔麗的藍色，1％的氧化钴在釉中呈現出非常深的藍色，氧化钴稍高于1％時，則會呈現藍黑或黑色。
　　在伊拉克的奧曼和黑加北部有著豐富的钴礦，钴礦在當地陶器中的使用在阿巴西時代（758——1258年）已經很廣泛。
　　薩馬拉在公元9世紀也就是中國唐代與波斯灣地區貿易最繁榮的時期，是伊拉克最重要、最大的制陶中心，它位于底格裏斯河東岸距巴格達以北125公裏。在836～892年間曾作爲阿巴西王朝的首都，它也是古代波斯灣一個重要的大城市，它的制陶業的發展直接得到國王的資助與支持。
　　通過對文獻研究和考察得知，阿巴西時代的哈利發們在得到來自中國如玉般美妙的瓷器時，由于這些瓷器珍貴而又易碎，必須經過一年半的遠航才能從中國帶回，這促使哈利發要興建自己的窯廠來燒造仿制中國瓷器。薩馬拉出土的瓷片證明這裏首先燒造的陶器完全是仿制中國的邢窯白瓷，由于缺乏重要的瓷土——高嶺土，又使仿制的陶瓷不能從本質上成爲高溫瓷器。崇尚藍色的伊斯蘭人民由于其特別的審美取向，成功地使用氧化钴作爲釉下顔料，燒制成功青花陶器，這在陶瓷裝飾上是一個貢獻。
　　當時商人也一定會設想並嘗試帶上钴料和適宜伊斯蘭欣賞需求的式樣到中國訂燒瓷器，而這些钴料便是從薩馬拉取得。薩馬拉在古代的發音一直是Samarra，古希臘文寫爲Souma，拉丁文寫爲Sumere，敘利亞文是Sumra。中國早期青花使用的進口料爲蘇麻離青、蘇渤泥青，這發音與薩馬拉（Samarra）及當時普遍使用的敘利亞“Sumra”這個地名發音相同。薩馬拉富有钴礦，又是大量生産釉下青花陶瓷的制瓷中心，同時又距中國唐宋以來，特別是元明青花瓷貿易的最終目的地和集散地巴格達十分接近。
　　明萬曆十七年王世懋《窺天外乘》記載：“……官窯，我朝則專設于浮梁縣之景德鎮，永樂、宣德間，內府燒造，迄今爲貴。以蘇麻離青爲飾，以鮮紅爲寶。”萬曆十九年高濂《遵生余箋》亦有“宣窯之青乃蘇渤泥青”的記載，隨後的數百年，關于蘇麻離青屢有著錄，這也就不能簡單地認爲是一個巧合或推測。
　　具體是什麽時間钴藍料被商人帶到中國不得而知，但從元代以及明洪武、永樂、宣德等中國早期青花瓷特殊的發色，並結合文獻及現代化學分析，可以明證蘇麻離青即是來自伊拉克薩馬拉（Samarra）的钴藍料。
　　從考察土耳其伊斯坦布爾托普卡比宮藏中國元代青花瓷濃烈的伊斯蘭細密畫風格和其優秀的質量，以及中國境內博物館所藏大部分元代青花瓷質量多不可與之比擬，也可證實當時景德鎮是用來料按訂單加工，並精選上乘品質的器物用于出口。來自薩馬拉的青花原料，也被以産地名稱叫做蘇麻離、蘇渤泥。直至幾個世紀後的今天，人們仍把它作爲早期青花瓷進口青料的特稱。(

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 明宣德朝高級定制青花瓷的特徵

明宣德朝典型器：景德鎮珠山御窯廠遺址宣德地層出土的青花器和傳世品中的有款器。明宣德青花瓷的青料與明永樂朝青花瓷的青料相同。其他特徵。以下分出土品與傳世品兩大類介紹。

　　出土品：景德鎮御窯廠明宣德地層出土，分前后兩期。前期為明宣德一年至五年。出土器物有：海水瑞獸紋爵殘片；篆書款“宣德年制”殘片；磚殘片；海水瑞獸紋大碗殘片；外纏枝靈芝內折枝瑞果紋大槃殘片，復原口徑74 釐米、底徑63 釐米、高10.9釐米；鸚鵡壽桃紋大槃殘片，口徑78 釐米等。后期為宣德五年至宣德十年。御窯廠出土的器物上有扁菊紋或螭龍紋梅瓶、藍地白花魚藻紋高足杯、蟋蟀罐、鳥食罐、格子錦朵花紋蝶耳杯、梨式壺、雙肩扁壺、海水龍紋梵文小把盞、七稜折沿花口缽以及各式花盆等。紋飾的布局、畫筆與明永樂朝相同。

景德鎮御窯廠明宣德的高級定制青花瓷器，主要紋樣有葡萄、菊花、山茶、牡丹、蓮花、海石榴、石竹、靈芝、折枝牡丹、柿、菊、蓮、山茶、桃子、靈芝、格子錦朵花、香草龍、海水飛翼龍、穿花龍、藏文等；邊飾有大小雙層蓮瓣、實心蓮瓣、如意云頭、連續回紋、卷草、蕉葉、花瓣式曲折紋、席紋、海水、壬字云、點彩梅花、几何圖案錦地紋等。品種有青花五彩、淡描青花、藍地白花、黃地青花、青花浮雕等。小件器的胎潔白細膩，大件胎厚。底釉泛青，小器均為釉底，大器為砂底。造型有大有小，大至60 釐米高的大蓋罐，小至高度4.4釐米，可把玩於手心的鳥食缸。

　　傳世品：明宣德朝傳世品青花瓷，較之永樂器，除胎稍厚，造型曲線不及永樂的優美，絕大多數有款外，其余因素基本與明永樂時期的相同。款識：此朝曆十年，絕大部分官窯器有款。砂底的罐、瓶、槃等大件及個別滿釉小件，如鳥食罐，落款於肩部、側面或折沿下，形式有無邊框的六字一行楷書橫款，有邊框的六字一行楷書豎款。釉底的碗、瓶、壺等在圈足內書款，形式有雙圈六字二行、六字三行款，單圈六字二行款，雙圈、無圈四字二行楷書款，雙圈篆書款（ 僅出二件殘器）。款識特點，以“ ”字為多，“德”字的“四”與“心”緊靠，中間無一橫。“ ”字中“衣”的橫畫不過“刂”旁，“衣”的第四划的勾與第五划的撇不相連。工藝，見個別覆燒器，小鳥食罐，通體滿釉，口沿去釉以覆燒。明宣德朝青花瓷的特徵是：色凝重，花紋密，釉泛青，形增多，體加重，款大盛。（鄭菁菁）

前言
關於如何判定一件瓷器的新老，國內藏家專家曆來意見不一，各說各話，大家似乎都按照自己的軌道在獨立的運行，在藏友之間的交流中也經常出現‘雞衕鴨講’的情況，甚為尷尬，這種認識上的混亂，導致了假貨乘虛而入，并且已經到了真貨沒有生存空間的地步。廣大藏友在‘防不勝仿‘中吃盡了苦頭，交足了‘學費’，有的甚至到了傾家蕩產，家破人亡的地步，還沒處討說法，局面如此混亂，令人痛心。為此筆者根據這些年對古瓷的研究，來分析一下古瓷的鑒定要點，希望能給紛亂的古瓷認知帶來一些共識。

1、瓷器老化的原理和特徵
首先必須明確，大自然中，不管什么物體都會隨著時間的推移慢慢老化或者說氧化，瓷器也不列外，我們注意看新老瓷器的對比就會發現，新瓷器釉面反射的光澤刺眼，火氣大。老瓷器光澤相對柔和，氣息沉穩，這就是老瓷和新瓷的直觀區別，這種瓷器上反射的刺光轉為柔光，氣息逐漸沉穩的變化實際上跟氧氣的氧化有關，眾所周知，氧氣是無孔不入的，打個比方，我在家里放一只青蘋果，過了兩天就會慢慢變黃，變熟，不管它是內部是怎么變化的，它都和氧氣的進入有關，氧氣進入瓷器的內部衕樣能改變瓷器的光澤和氣息、它能使釉內的反光物質老化，使它反射的光澤逐漸變得柔和，也能使瓷器在燒制時從高溫中吸收的能量也就是所謂的火氣逐步消退，使瓷器的氣息變的沉穩，這種變化雖然緩慢，但經過上百上千年的時間，它已經有了讓老瓷器和新瓷器可以明顯區分的特徵。

2、氧化對瓷器色澤和光澤帶來的變化；

由於氧化的不衕，造成上下胎色澤光澤不衕

筆者仔細觀察了一件不經意打碎的建窯盞發現，其胎內胎色和光澤從底胎越往上就越深越亮，究其原因是因為胎的密度相對釉要松，氧氣從露胎的底進入胎內部較多，一直往上滲透，離底胎越近，氧氣進入的越多，氧化程度就越明顯，色澤和光澤就變的越淡越暗，而且有一種干的感覺，所以造成了該瓷器上下胎色澤光澤不衕。筆者分析，胎中的深色，其實就是瓷器在燒制過程中對能量吸收的結果，也就是我們常說的火氣的顏色。如何證實這一點呢，我們可以拿兩塊石頭做個試驗，一個放到電爐里燒几個鐘頭，拿出來是不是比沒燒的那塊顏色要深，這就是能量吸收后的色澤，這種色澤只有經過氧化后才能逐步消失，最后恢復到物質本來的色澤，胎上部光澤亮其實就是胎土內存在的反光物質在反光，隨著氧化它的反光功能也會逐步減弱，直到消失。那么這種能量和反光物質也衕樣存在於釉中，雖然由於釉的密度緊，氧氣難以進入，但因為時間跨度長，它仍然會有不小變化，這種變化就是釉的光澤和色澤變暗變淡，而在釉面，變化就更明顯了，因為那里直接接觸空氣，筆者在有些老瓷器釉面發現這么一種現象，其色澤比我們迎光下看到的釉色要淡，光澤要暗。這些都說明一個問題，就是衕樣一件瓷器，氧氣接觸的越多色澤和光澤消退的越快。所以我們平時看到一件老瓷器是會有舊，干的感覺，其實就是瓷器氧化后光澤變暗，色澤變淡帶來的影響。這種變化對於我們辨識一件瓷器的新老有著重要的參照意義.

3、如何辨識老瓷器的光澤和氣息
一，釉面光澤辨識

‘寶光’的光澤

筆者觀察一些老瓷的釉面發現

油感的釉面仍顯‘寶光‘

另外，還有一些亞光釉老瓷器，釉面看上去油油的，似乎看不到這種‘寶光‘，但如果是你透過油層細細觀察，它仍然能反射這種光澤，只是在油光的包圍下它的瑩光度有所減弱，但光線仍然是’活‘的，釉面質感也是均勻細膩的，這跟酸腐蝕后再塗上油的仿品那種呆滯的光澤是完全不衕的。筆者通過對大量老瓷，新瓷和新仿瓷的觀察和比較，印證了這種‘寶光‘現象確實為大部分老瓷所獨有的現象。

二、氣息辨識
筆者注意到不是所有的老瓷器釉面都能明顯的觀察到這種薄薄的瑩光和晶光的，特別是含鐵量高的黑釉瓷，某些海撈瓷，深色釉瓷和氧化腐蝕嚴重的瓷器等。

鑒定這樣的瓷器不但要看它的釉面質感是否均勻，反射的光是否有‘活氣’，最主要要看其釉面和底胎氣息是否沉穩，這種氣息的直觀感覺上面也提到過，就是火氣退去后釉面和胎相對新瓷器顏色要’淡，干‘的感覺。而新仿器由於火氣重釉面和胎顏色有‘深，溼‘的感覺，這就是區別，這種‘深，溼’的氣息是仿者做不掉的，因為火氣是一種能量，酸很難腐蝕掉，而且酸一般只對新仿瓷器的外表破壞，里面的釉層不會被破壞，所以這種能量仍然會從釉內部散發出來。

以上介紹的光澤，氣息，釉面等辨識方法在實戰中既有側重，又可互相配合鑒別，經過針對性的練習都是可以掌握的，關鍵是平常要多進行新仿品和老瓷器，瓷片的對比，把兩者之間的本質區別進行記憶，做到捻熟於心。
老器復燒的辨識；
　　復燒后的老底火氣大，并有凝結現象

自然的老底，表面顆粒松散，無火氣。

復燒器就是老的瓷器或部件經過回爐燒制后的仿品，這些仿品與老瓷器存在很多方面的共性，所以有很大的的欺騙性。因此，筆者總結了几點經驗供大家參考；

復燒仿品大致有二種情況，一是接老底復燒，也就是上面是新的，底是老的，二是整個老器復燒，有的還在老器上加彩復燒。接底復燒又有兩種情況，一種是有釉的底，一種是露胎的底。那么在復燒中又有兩種情況，一種是低溫復燒，也就是几百度的狀況，一種是高溫復燒。一千度以上。這些都有不衕區別和講究的。

首先說接底的仿品，接露胎的底一般多見於高古瓷，這種胎回爐燒制后；顏色變深變亮，并且表面有凝結現象；這種情況的產生是有科學道理的，我們前面說過能量的吸入會改變瓷器的顏色和光澤，所以本來一件老胎經過漫長時間的氧化，能量已散發掉了，表面也變淡變暗了，經過高溫燒制這種能量又重新積聚，所以顏色和光澤就比沒復燒時要深要亮。表面凝結現象的產生也有科學道理的，因為底胎在長時間氧化后，它的表面顆粒程均勻松散狀的，并且還帶有一定的附著物，經過高溫燒制后，這些附著物和胎表面的金屬物質被溶解攪渾在一起，在冷卻后胎表面就出現了凝結狀態。當然干淨的，含金屬物質少或沒有的老胎經過復燒，這種狀況就不太明顯。

復燒過的老建盏火氣大，又油亮。

沒復燒的老建盏，氣息沉穩。

那種有釉的老底和整個老器復燒的釉面變化一樣，都是釉面變油變亮，也是能量重新積聚后的反應。我給大家打個形象的比方，兩個老竹筒，一個在火上烤一會，一個沒有，兩個比較下，燒過的那個是不是更油油的，亮亮的，且帶有火氣，復燒溫度不高的老瓷就是這種感覺。

低溫復燒的仿品一般都是用來后加文飾，但也有純粹就為了增加亮度，充當精品賣好價錢，這種仿品筆者在建窯仿品中見過，高溫復燒一般多見於接底器，也有將窯址未燒熟的廢品，殘件和瓷片的拿來加工仿制高檔花紋,更有甚者干脆拿完整老器來造這種假，可以說是對文物是赤裸裸的犯罪，令人痛心。完整老器復燒的仿品其釉面雖然火氣明顯，但不知底細的藏友會誤將它當作‘老中見新‘的精品，它的迷惑性在於釉料，器形，工藝都一樣，且其從釉內釋出的斑點色澤也和老的一樣，如果藏家只注重這几點是很容易上當的，所以學會觀火氣辨氣息在鑒別瓷器新老時是很重要的。

4、認識新仿器的特徵對於鑒別時自我修正的作用
理論上講，我們已經知道了如何去觀察老瓷的舊貌，及這些舊貌的特徵，但實際是誰也無法對所有的老瓷的特徵印象深刻并且了如指掌，因為收藏本來就是一個不斷認知的過程，掌握了理論知識，還有一個經驗積累的過程，而且在鑒別一件藏品時，時間往往是倉促的。所以在平時學習中，我們應該對真假都要多看多學習，在鑒別一件瓷器時要動用多種角度去看，可以起到相互印證，反推修正的作用，最后再以確定釉面是否有老化痕跡下結論，這樣做可以提高鑒別准確率。打個比方，你看一件瓷器時，很多部位不確定新老，但在某一部位看出是人為做舊，理論上將，這件東西是假的，很多地方都是有問題的，那么其它不確定的部位也應該是作舊的，這樣你就會更仔細的看它不對在那里，和老瓷舊貌有哪些本質區別。這樣反復觀察后，你對新仿品的作舊痕跡與老瓷舊貌之間的本質區別能更加的了然於心。

5、以往鑒定中的誤區
我們很多專家在鑒定古瓷方面往往著重推荐看工藝，器形，文飾，畫工等這些，沒錯，這些方法都很重要，但對於鑒定一件藏品，他們應該放在第二程序上，這是因為在確認一件藏品的年代，用途，藝朮，曆史價值前，首先要排除它是一件現代仿品，而以上這些方法是解決不了這個問題的，為什么呢？因為這些外在的東西現代人都能仿，譬如有些高仿品就是完全按照書本上對古代制作工藝的描述來制作的，如果誰按照工藝，器形等來判斷新老，那就鑽進了仿者的圈套了。還有就是古代的工藝和器形，工匠的一筆一畫等現代人是不可能完全都了解的，而且很多東西本身都有其某一點的特殊性，不能因為某一點書上沒有說就是不對的，所以這些方法在鑒定中都是有局限性的，不能一錘定音，但如果一件藏品在這些方面與古代有重大出入，倒是可以起到警惕和懷疑作用的，但最后定性仍然要在老化痕跡中找到依據，這個程序不能打亂。我給大家打個比方來表明維護程序的重要性，警察破案時發現一名嫌疑人有很大的作案動機，几乎大家都認為是這個人犯了案，但要定這個嫌疑人的罪仍然要找到案件相關的直接證據才行，否者有可能造成冤假錯案。瓷器鑒定也是這個道理，必須要遵守程序的規則。在目前眼鑒學領域，對於如何判定一件瓷器新老的問題上，沒有比自然老化痕跡鑒定更可靠，更科學的方法，所以老化痕跡鑒定應該作為排除現代仿品的首要手段。

　結束語
古瓷新老鑒定既是一門科學，也是的眼鑒學，它不是盲目的看東西，任何說法都必須要有事實的根據和科學的解釋，它不是玄學，是經驗學，是需要我們在不斷的探索中前進。。。。。

['油滴'和藍色曜斑紋有錯層現象]

真正的'曜變天目'盞,'油滴'和藍色曜斑紋凸出釉面的高度有錯層現象；

有資料顯示：'曜變'藍斑是在黑釉盞燒制出油滴時,油滴結晶斑上面空氣中的類似'鉻'的成分突然冷卻后,沾附在瓷器表面上的,[據分析,'銀油滴'中含有'鉻'的成分],'曜變'藍斑在高倍放大鏡下觀察，要略高於'油滴',只是很薄,不易觀察，也就是說'油滴'和藍斑之間有錯層現象,.這在日本'京都龍光院'那件藏品的照片上，和隋唐大運河博物館藏'曜變天目'盞的照片上，反應的比較清楚,其它兩件由於照片經過藝朮加工，而不易觀察,此種特徵,目前仿制技朮還達不到,也不見此類仿品.

現在的仿'曜變天目'盞,釉面都沒有'油滴',更沒有銀'油滴'.只有跟藍斑衕在一個層面上的銀灰色和黑黃色圈點。有的只是用化學原料'鉻'或混合其它化學原料直接點上去燒,國內大部分仿品都是這樣,屬於二次復燒添加上去的,不過此類仿品的出現,應是近几年的事,在[丁仰振先生收購]該'曜變天目'盞時,應該還沒出現.

國內外釆用二次添加燒制的圈狀油滴跟藍斑平面的仿'曜變天目'盞，和沒有油滴的仿'曜變天目'盞，我們也搜集了一些，可與真品做些比較。

隋唐大運河博物館藏'曜變天目'盞 右下圖

再觀察國內釆用二次添加燒制的圈狀'油滴'跟藍斑平面的仿'曜變天目'盞[圖]（

下面這件是日本京都龍光院藏'曜變天目'盞的正面和側面照片,很明顯其釉面藍色曜斑要略凸出於銀[月白]'油滴'

而隋唐大運河博物館藏'曜變天目'盞釉面的藍斑也要明顯高於油滴

現在假如釆取多次燒制的辦法來仿制'曜變天目'盞,如先在黑釉盞內燒出'油滴',再在釉面添加'鉻'上去復燒,除了老舊感以外,'油滴'和藍斑的結合也是不自然的,

[這件是國內新燒的黑釉盞,在其釉面添加'鉻'類物質,燒成藍斑后,再在藍斑中間填銀色物質,銀'油滴'突出釉面,與藍斑結合也不自然].[下圖]

曾有人懷疑該件盞是否為復燒后加彩,除了以上四點技朮方面做了不可能的解釋外,筆者再從眼鑒方面做些闡述;復燒的建窯盞,如果復燒溫度低,釉面會有油膩感,復燒溫度高,釉面就會像新的一樣有乳濁感或浮光,底胎都會有凝結,干澀現象.雖然有仿家在此基礎上再做舊,但與真品相比,在韻味和老舊感上仍能看出破綻,對行家來說,辨別還是不難的.

[底胎凝結現象是指;老盞胎底因長時間風化的作用,表面分子呈自然松散的狀態,經高溫復燒后,表面分子會重新組合,胎表面會有類似膠水粘過或冬天時,凍土路表面的凝結和干澀現象.）,

[下圖是復燒過的窯址黑釉小建盞,釉面像新的一樣有乳濁感或浮光,底部有凝結,干澀現象.喪失了老盞的古朴感.]

2008-11-18 14:38