普賢行願十大願王

   建盞之所以受到茶家青睞。其魅力主要在於釉面斑紋。如果沒有斑紋。則只是普通的黑釉盞。即是坯質再好。釉色再黑。建盞也不會有太大特色。建盞的制作工藝就是圍繞著斑紋進行。建窯的興衰和它留給後人的許多難解之謎。都隱藏在這些變幻莫測的斑紋之中。
   
建盞的釉面斑紋多種多樣。千差萬別。現代有些涉足者見到斑紋有點異樣的。就憑感覺起一個名稱。致使建盞品名越來越多。例如圖4所示的建盞。有專家發表的文章中就有三種名稱：鷓鴣斑、鐵鏽斑、毫變盞。另有一本鑑賞書還出現「類鷓鴣斑曜變」等等許多新名。其實鷓鴣斑與曜變是兩個不同品種。鷓鴣斑之名來自中國。曜變之名出於日本。把不同品種且異域的名稱交叉組合似為不妥。
          

   
識別建盞的釉面斑紋。不能簡單地認爲毫變盞就是釉面條紋特殊的建盞。並因此把粗條紋的鐵鏽斑盞或條紋色彩有些特別的兔毫盞。甚至把有脫釉缺陷的兔毫盞（圖5）都當成毫變盞。筆者認爲。中國宋代所稱的「毫變」、「異毫」與日本所稱的「曜變」是同一品種。正確理解「毫變」這個名稱。應該考慮三個問題。
 

（1）
毫變盞是建窯寶物
   
中國宋代有關建盞記載最重要的著述是『方輿勝覽』。作者祝穆寫到：「兔毫盞。出鷗寧之水吉。黃魯直詩曰：建安瓷碗鷓鴣斑。又君謨茶錄：建安所造黑盞紋如兔毫。然毫色異者土人謂之毫變盞。其價甚高。且艱得之。」祝穆是南宋歙州人。徙建寧府崇安。幼孤嘗從僑居建陽的姑父朱熹學習。崇安建陽均近建窯。著意收集南宋名跡的他對建盞的情況當非常了解。這段文字清楚表明毫變盞極難得且價格昂貴。非寶莫屬。
   
日本古代有關建盞記載最重要的文獻是『君台觀左右帳記』（1511年）。這本書是足利將軍的朋友們對他收藏的唐物（東山禦物）進行評鑑的紀錄。在這本書中被高度評價的唐物。是當時所能收集到的最好的東西。因爲是以優美和稀少作爲選擇標準。而且在所謂唐物莊嚴的世界。只有將軍家才能做到這一點。書中記載的建盞有關情況如下：曜變。是建盞之最。世上罕見之物。值萬匹絹。油滴是僅次於曜變的第二重寶。值五千匹絹。兔毫盞。值三千匹絹。從中日兩國古代有關記載。毫變和曜變的對應關係一目了然。
（2）
要深入理解「毫變」的含義
   
建窯的主打產品（佔98%以上）是兔毫盞。「毫變」隱義是主打產品的變異品種。也就是建窯的變異品種。這裡的「毫」相當「窯」。因此。「毫變」與「窯變」同義。而「曜變」是從「窯變」過渡來的。所以中國宋代記載的「毫變」、「異毫」與日本稱的「曜變」是同一品種。
（3） 要識別建盞斑紋
   
毫變盞與兔毫盞的特徵要有明顯區別。如果是兔豪盞中的某一種。條紋的變異程度難以界定。「毫色異者」不單指毫紋的形狀變異或色彩變異。而是指兩者都變。所以符合這一條件的只有曜變。
   
筆者在『陶瓷學報』1998年2期發表的「論鷓鴣斑建盞」一文中對鷓鴣斑等名稱問題作過詳細論述。本文的重點是鑑賞。對名稱問題不再贅述。但希望通過鑑賞進一步認識建盞名稱。
   
真正認識建盞斑紋。不能只觀其表面。而應究其本質。斑紋的本質包括構成斑紋的物質和形成過程。兔毫、鷓鴣斑、曜變屬於鐵鈣係結晶釉。其釉面斑紋是釉料在高溫階段經過一系列物理化學變化後。鐵氧化物在釉表面層析晶產生的。構成斑紋的物質是鐵氧化物的結晶體。這些斑紋是在窯火中天然形成的。沒有人工痕跡。這些建盞制作工藝難度大、藝術品位高。而黑釉白斑盞（圖6）斑點的物質是後加的白瓷釉。不是氧化鐵晶體。斑點的形成是靠人工裝飾的。制作工藝難度小。還有鐵鏽斑盞（圖4）。雖然斑紋是由氧化鐵晶體構成。但有明顯的人工痕跡。後兩者斑紋的外表很豔麗。但藝術效果顯得單調呆板。談不上奇妙自然。其本質與兔毫、鷓鴣斑、曜變不同。它們不能反映建盞獨具的藝術風格和特色。稱不上建盞珍品。建窯還有許多純黑釉盞和雜色釉盞。這些建盞大多是燒制兔毫、鷓鴣斑、曜變時留下的失敗的作品。沒有多少驚奇之處。也無法把它們和寶物划等號。
           

建盏烧制技术难度问题

   《收藏家》2005年2期发表笔者写的《宋代油滴茶盏鉴赏》一文，文中详细介绍了建窑油滴和华北油滴（图7）的区别，并对两种油滴烧制难度以及审美问题作了初步讨论。文中提到，判断一件瓷器的烧制难度，可以从坯、釉、窑温和窑中气氛这四个制瓷因素的制约程度考虑，这就需要了解制瓷过程中四个因素对产品的影响有多大。有些瓷器的釉色，虽然配方很独特，但烧时不易出现缺陷，成品率就高，可以大量生产。还有些瓷器，虽然烧成温度很高并需要还原气氛，但温度和气氛的增减对产品影响不大，其烧制难度也不大。不同斑纹的建盏烧制难度也差别很大，下面我们从四个制瓷因素入手，来分析建盏斑纹形成的技术难度问题。

（1）坯的制约

   
建盏的坯体材料是采用一些氧化铁含量高达8%左右的有色粘土配制，这些天然原料塑性差，收缩大，耐火度也不高。用这种泥料拉坯成型的茶盏，在干燥阶段就很容易变型或开裂。而氧化铁是助熔剂和发泡剂，在高温还原阶段不仅降低坯体耐火度，还易使坯体起泡，实际上这种坯泥只适宜制陶。由于建盏斑纹须在1300℃以上的还原焰中形成，坯体在这种条件下，极易产生变型、起泡等缺陷，宋代建盏坯中含有粗颗粒石英，虽然对克服这些缺陷有帮助，但容易造成釉面有颗粒凸起的毛病。如果采用氧化铁含量较低的粘土，或采用瓷土加氧化铁制坯，虽可提高耐火度，但烧出的釉面斑纹效果不佳。这表明坯体的化学和矿物组成对釉面斑纹有重大影响。南宋时期福建其它窑口兔毫效果不好，与坯铁含量低有直接关系。

   中外陶艺家为解决建盏坯体材料耗尽精力。西班牙陶艺家杜阿尔多·库尼先生研究建窑黑瓷四十多年，他给笔者来信中写到：“我们所有研究建窑技术的人，都在一个问题上卡了壳，那就是我们所掌握的原料其耐火性能都达不到宋代陶工烧制出精美的建盏珍品所必需的极其困难的条件——极高的烧成温度和最大的还原气氛的要求。”笔者研究建盏工艺二十余年，的确就在福建也找不到满意的泥料，坯体原料难以确定。

其实，宋代人也没能很好地解决建盏坯的问题，成山的废品给窑匠带来的心里创痛是巨大且无奈的。现代有些人避开黑坯，使用白坯，斑纹效果与宋代差距太大。宋代建盏中有些坯的外观呈褐色，是由于后期氧化所致，坯体内部还是黑的。

（2）釉的制约

    建盏釉层厚且流动性大。施厚釉是釉色的需要，釉色包括釉的底色和釉面斑纹。釉层太薄，釉不黑，釉薄处呈酱色。再则，釉层薄，兔毫斑纹短，不流畅。油滴（即鹧鸪斑）斑点也不大.，所以施厚釉是必要条件。但是，高温厚釉给建盏带来的缺陷是很难克服的。一是釉厚干燥收缩大，易使釉层开裂，与坯粘不紧，烧时易缩釉或脱釉。二是建盏在1300℃高温烧成，此时釉粘度降低，流动性增大，使釉层从上到下逐渐加厚，釉层厚度上下不均，对斑纹的形成影响很大。就兔毫来说，兔毫的斑纹好比水中的鱼草，在水浅处鱼草会被顶出水面，在水深处就沉在水中。所以兔毫斑纹一般在碗上部很密集并突出釉面，在下部较稀疏，沉在釉中，似隐似现（图8）。斑纹的浮沉程度不同，所受的氧化程度就不同，使得斑纹的形态和色彩都有所不同。斑纹形态和色彩的变化，从审美角度看似是好事，但实际变化的结果很难令人满意。往往是上部斑纹过密，下部斑纹过稀或无斑纹。或者是碗上部斑纹都变灰色了，下部斑纹还不能析出（图9）。宋徽宗赵佶在《大观茶论》中记载的：“盏色贵青黑，玉毫条达者为上”，指得是银色的兔毫，从上到下，流畅通达的为上品。

   釉流动性大给建盏带来的另一劫难是，只要釉层过厚，或烧成温度过高，或烧成时间过长，釉就流下粘底。现代其它结晶釉流动性也大，但烧花瓶釉粘底可以打磨掉，不会报废。建盏器形碗外下部露胎，从技术上就是给下垂的釉留些空间。若下垂的釉恰到好处聚成滴珠状（图10），就有欲坠非坠之玄妙美感。建盏特征是：碗口几乎没有釉遮盖，釉色不黑又很干涩，碗外靠底足处有一圈明显的聚釉。

   
建盏釉的配方也难以确定，因为四个制瓷因素对斑纹效果的影响很大。而窑中各处温度与气氛有差别，导致配方很难适应，使制作者耗费大量精力也难适从。就是现代每窑仅烧数件作品，配方也要经常变，因为坯变或其它因素些许改变，配方要跟着变。所以最难且最贵的配方其实是难稳定的配方。

（3）温度的制约   
      

    建盏烧成温度高且范围窄。

   
如上所述，烧成温度高易使建盏坯起泡、变形。釉下垂粘底。而烧华北油滴因温度低（约1240℃），用黑坯就不成问题，即使釉厚也少有聚釉现象，更不易流下粘底。因为釉的粘度随温度升高而明显降低。

   
建盏烧成温度高，是釉面斑纹的需要。温度过低，斑纹稀少，甚至无斑纹，所以建窑鼎盛时期许多黑釉盏是烧兔毫、油滴、曜变时温度过低或还原过头造成的，而不是刻意烧制的。

   
如果窑温过高，斑纹析出太多，太密，釉的底色被遮盖，也就成了褐色（图11），釉的底色仍是黑色。各种釉色，来源很复杂，要根椐迹象具体分析。如褐色釉，当黑釉釉层薄，或建盏釉过烧，或还原不足，或坯中氧化铁含量低，都可能出现。

   
一件斑纹流畅通达且外观无缺馅的兔毫盏烧成温度范围很窄，窑温稍低，碗上部有斑纹，下部没有斑纹。窑温稍高，釉就流下粘底。而烧油滴的条件更苛刻，因为油滴的斑点很容易流成条形。

   
对于曜变，至今还没有公认的仿品问世。从曜变斑纹的形态与分布状况，笔者推测，其形成机理是高温气泡机理。华北油滴相对属于低温气泡机理。（建窑油滴属浮萍机理）。从华北油滴的烧成机理可知，华北油滴的烧成温度范围较窄，窑温过高，斑点就散开，窑温过低，气泡又难破灭。而且华北油滴受器型影响较大，就是在器形凹处，气泡不易破灭，烧后经常会留下泡痕。从现存的三件曜变传世品看，碗外斑点极少，其原因是碗外器型呈凸状，气泡较早破灭，由于曜变在高温烧成，由气泡破灭形成的斑点很容易散开，在还原气氛作用下，三价铁迅速转化为二价铁，二价铁是强熔剂，很快就熔入釉中，使斑纹消失。从曜变碗内的斑点也可看出斑纹消失的速度很快，如图
12，

    有些斑点较清晰，有些斑点较模糊，有些部位就没有斑点。所以曜变斑纹的形成，就象夜幕中姹紫嫣红的焰火，此起彼伏，持续时间很短，如果这个动态恰好被捕捉到了，它的迹象就保留下来，否则就成了黑釉盏。曜变斑点周围的光晕，正是二价铁消失前形成的，所以它很薄，成为干涉膜，在光照下就有变色现象。由上可知，判断真假曜变，只要从斑纹的分布状态分析，就不难辨别。

（4）还原气氛的制约

   
兔毫、鹧鸪斑、曜变斑纹要在还原气氛下形成，在氧化气氛下釉面少有斑纹。这说明构成斑纹的物质需要在还原条件下产生。但建盏釉属于铁系结晶釉，结晶的物质是铁氧化物，氧化铁中有二价铁和三价铁，还原使三价铁变二价铁，二价铁是强熔剂，易回熔到釉中，使得结晶物质处于不稳定状态，直接影响斑纹的形态和色彩。建盏釉与其它结晶釉（包括铁红釉）在烧成方面的一个重大区别就是构成斑纹的物质不稳定。普通结晶釉晶体物质在析晶时稳定存在。即使是华北油滴，在有釉的地方就有斑点，斑点的大小和分布与气氛无关。

   建盏中褐色斑纹相对银色好烧，因为形成褐色斑纹的物质以三价铁为主，虽然烧成前期需要还原来控制斑纹的形态，但后期在控制斑纹色彩时可转氧化，氧化气氛很好掌握，所以斑纹形态与色彩较稳定。银色斑纹烧的难度要大的多，因为在烧成后期仍需还原，此时若三价铁过高，斑纹就呈灰色，灰色斑纹表面有脏物感（图13），还不如褐色（图14，15）美观。

   
若二价铁过高，斑纹就隐去，甚至消失。所以烧银色斑纹，不仅色彩很不稳定，同时会危及斑纹的形态，影响到斑纹的大小、厚薄、边界、清晰度、沉浮、镜面与否等诸多问题。特别是银蓝色的斑纹，更处于稍纵即逝的状态。所以建盏中银色斑纹大都不如褐色斑纹清晰，斑纹边界较模糊，斑纹表面常有毛刺感。由此可知，银色斑纹受还原气氛严重制约。曜变斑纹比银色斑纹难度更大的原因在于其形态在烧成前期就易散开消失，形之难存，更何况色。犹如皮之不存，毛将焉附。

   
通过上述四个制瓷因素的讨论，可以知道各种不同斑纹的建盏的烧制难度。这是由建盏的坯釉性质（内因）和火的变化条件（外因）决定的。在陶瓷烧制时，哪怕能减少一个因素制约，难度就减少很多。在土与火交融的过程中，使建盏毁坏的因素很多，也就是变数很多。越难烧的釉色变数越多，任何一个变数没有掌握好，造成的缺陷不是一般的小缺陷，而是致命的。这是建盏在烧制方面一个鲜为人知的特点。就拿银色斑纹来讲，即使坯、釉、窑温都掌握很好，它还陷于斑纹变灰或斑纹消失这种一落千丈的险境中，不成功则夭折。好烧的釉色，这种落差就小，即使达不到优良，还会合格，外行人甚至看不出差别，良莠难分。所以，建盏中一件优秀的褐色兔毫盏都不多见，是因为它同时受到除气氛外其它三个制瓷因素的严重制约，它的烧制难度比华北油滴大，而华北油滴的难度又比铁红釉大，铁红金圈的“金”字用的不妥，金圈没有金属感，其实是黄圈。     
      

   由上可知，一件优秀的建盏是在大量的废品的基础上产生的。笔者估计，没有起泡变型或脱釉或粘底等重大缺陷的建盏所占比率不到百分之一，优秀的（没有明显缺陷且斑纹流畅通达）褐兔毫占比率不到千分之一，优秀的银兔毫占比率不到万分之一，而鹧鸪斑和曜变分别属于十万分和百万分之一内的作品。高品位的建盏，为数极少，我们从大量的实物和图片中也不难看出这一点。

   
建盏技术重点在窑内，有些陶瓷技术重点在窑外，如绘画陶瓷、器型陶瓷、雕塑陶瓷等。窑内技术不是靠手，而是靠土与火，难于操控。所以试验周期长，见效慢，缺陷无法修复，生产成品率低，成本高。就是现代优秀的陶艺家，几天时间也未必能烧出一件好作品。高品质的鹧鸪斑建盏，目前全世界每年仅有数十件作品产出。

   
建盏制作难度大，烧成几率低，生产成本高这一重要特点是解释建窑许多问题的基本依据，它蕴藏着令人神往的迷一般的建窑最本质也是最丰富的内涵。举例如下：

(1)建窑在世界陶瓷史上的重要地位

   
建盏珍品是在数千万以上的建盏中通过比较挑选出来的少数优品，是在宋代狂热斗茶这个背景下，耗费大量人力物力的过程中产生的。它们真正是土与火高难度结合的陶瓷产物。曜变（图3）是国际公认的天下第一名碗，另有几件作品也被日本作为国宝和重要文物收藏，是名副其实的世界陶瓷艺术的瑰宝。惜曜变工艺长久以来至今无人能恢复。

(2)建窑的性质

   建窑只能是一个民办性质窑，假如某一条龙窑由官办专烧贡品，一则难以保证优品的数量，二则大量有缺陷的或斑纹平常的建盏难以处置，从实际考虑，由朝廷建设窑炉去烧制这种成功率极低的优品是不可能的，贡品只能从众多民窑烧制的无数建盏中去挑选。

（3）判断珍品的依据

   
底足刻“供御”“进盏”是在入窑之前，烧后未必是优品，这类铭文不能作为判断珍品的充分条件。建盏碗口的金扣、银扣也不能作为评价品位的依据，因为民窑众多，谁都可以给自己的碗镶金戴银，而往往这些作品碗口有缺陷。所以珍品只能通过比较产生。

（4）建盏器型

   
建盏器型小且简单，正是因为釉色难烧，条件要求太苛刻。反之，能烧大件作品的釉色就相对不难。

   
高难度的艺术，任何一位大师的能力都极其有限，一生中留下的佳作只可能是少量。

建盏之美

   
在上文中，我们从科学技术的角度讨论了建盏斑纹形态与色彩显现的难度。笔者在实践中深刻感受到褐色、灰色、银色(图16)的斑纹明显存在层次关系问题。银色斑纹如同一片薄镜，灰色斑纹就是落在薄镜上的灰尘，灰尘积多就成了垢，这垢很迷人，它就是褐色斑纹。所以褐色斑纹较稳定。烧银色斑纹就是对褐色斑纹的突破。褐色斑纹这层垢一旦触动，薄镜表面就杂乱无序，脏物灰尘粘附，难看极了。清除灰尘是一个艰苦的过程，要求用力（还原气氛）不能太重，太重会使薄镜破损，（即银色斑纹的形态被破坏甚至消失），也不能太轻，太轻灰尘就布满镜面，所以只能适度地小面积（釉层厚薄不均之故）拂去，然而，这灰尘落得很快，你这边拂，它那边落，你怎么拂都不会干干净净。笔者大量精力都耗在这里，从中感受到陶瓷艺术博大精深。

   这个拂灰尘的工艺过程和北宗神秀的偈语相符。“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃”。银色斑纹上的灰尘如同人心上杂念，一念未伏另一念就起。想擦亮明镜何其难，灰尘多少总要伴随。所以建盏中烧的再好的银斑也有少量灰斑相伴，而且有些斑点不清晰。而褐色斑纹比较均匀，倒看不出毛病。看来精美是相对的。笔者也从中感受到原来不存在本色，许多人认为自然色就是本色，可褐斑明明是垢。银色附近还有银蓝色（图17），金色（图18），彩色（图19）。曜变（图20）形成机理与银斑不同，所以它不是擦灰尘的问题，而是更深层次的斑纹。

   
深层次的斑纹处在险境中，极不稳定，变数多，落差大。就象高难度的跳水动作，受运动员自身和外界多种因素影响，稍有闪失，就会一败涂地，就是同一个运动员，不同次成绩就可能有差距（有个性）。深层次斑纹在小范围内就存在优与劣，分寸之间就有天壤之别，优在小范围内就会被劣所毁（变灰）或被吞噬（消失）。如建窑银色油滴，斑点极易变灰或消失，陶艺家的目的，就是尽量使灰色的斑点少些，银斑多些，清晰度提高一些，斑点的镜面强一些等等。但是，不稳定因素太多，每迈出一小步都非常艰巨，即使是最优秀的几件作品也各有特点和不足，不同件作品就会有优劣之分，其个性也就凸显出来。所以深层次釉色的作品，优秀是相对的，没有一件作品十全十美，所谓的“炉火纯青”只是理想状态。

   
浅层次的斑纹，稳定性好。落差小。如华北油滴，每个部位都一个样，很均匀，容易找到许多分不出优劣的作品。还有一些结晶釉，斑纹分布不均匀，每件作品花纹都不同、似有个性，其实它很稳定，小范围内不存在优被劣所毁的因素，没有多少落差。你可以找到一大堆分不出优劣盘玩精美无比的作品。所以这种釉色不均匀是假相，实际很均匀，没有个性。一般来说，从釉色的落差和作品的个性也可以知道釉色的稳定性和烧制难度。建窑褐色兔毫盏，虽然形态与色彩不受还原气氛制约，相对银斑稳定，但形态仍受到坯、釉、窑温的制约，所以稳定性较其它结晶釉差，作品有个性。

   
不同层次的釉色，存在与美有关的因素有所不同。一般来说，好烧的釉色，由于形与色容易显现，稳定性好，其外貌是：斑大，完整，色彩丰富，清晰，没有瑕疵，其质感是：漂亮，艳丽，饱满，光润，精美等。但这些釉色的作品缺少个性，没有内涵，数量多。

   
建盏其貌不扬，器型小，斑小，色彩少，不艳丽。很难引人注目。但是，自然界中形与色难显现的物其品质必有特点，就象有些树，长几十年还很小，但质地坚硬。建盏的品质只能通过质感告诉人们,它就象一幅中国名画，简素，展现的是意境和神韵。由于建盏很小，想认识它就要近距离仔细看。

   建盏褐色斑，银色斑，曜变斑是三种不同层次的斑纹。褐色斑纹的形与色，较易显现，斑纹就比较完整，清晰。色彩比较均匀，变化小。浅层次的斑纹实际上不存在很优的物质，也没有很劣的物质。居中，既漂亮又好生产。

   
优秀的银斑具有金属感，品质明显优于褐斑。国外也称金属陶瓷。但伴随银斑的是碍眼的劣质灰斑，而不是迷人的褐斑，而且银斑易消失，所以银斑形态与色彩的落差比褐斑（褐斑有偏黑或偏黄）大得多，整个碗中必有少数银斑被灰斑遮盖，或部分斑纹不清晰，似隐似现。如果细看，一个银色斑点(图17)中各部分就很不均匀，有银色，灰色，银蓝色等，而且有些部位突出釉面，有些部位沉入釉中，所以有毛刺感。有褶皱。斑点的形态与色彩无法完整显现。

   
曜变斑落差最大，在碗外几乎没有，在碗内分布也没有规律，斑纹在很小的范围内就存在消失的危机（从清晰与不清晰对比可看出来），连变灰的机会都没有。可以给人“一步之遥，就是深渊”的警示，可谓是“玄之又玄”。曜变斑在普通光线下，没有多少惊人之处，它就象没有生命迹象的荒野上的一些枯草。

   
总之，层次越深的斑纹，落差越大，形与色越隐藏，越难完整显现，这是客观存在的。其原因就是不稳定，变数多。釉的剧烈变化以斑纹形与色的残缺和不均匀表现出来。反过来，如果形与色很完整，很均匀，这种釉色就较稳定，烧就不难。但银斑，曜斑毕竟是深层次的斑纹，它的真身深藏着，釉色的美也深藏着。建盏斑纹的特点就是“隐”，它的品质与美的本质都与“隐”密切相关。

   对于不同层次的形与色构成的美，需要不同层次的眼光去看，这一点是非常重要的。不少人把鹧鸪斑(油滴)与黑釉白斑来比大小，比白度，比清晰度等，这眼光就错“层”了，而且是好几层。这两种斑纹的物质与形成过程完全不同，其品质和艺术效果有天壤之别。

   
美不单取决于形与色。就象梅与牡丹，梅花开在严冬，形与色（外貌）不如牡丹花，有人赞美梅，其意不在于梅花的花朵大小或色彩，而在于梅凌冬傲雪的气质、意境和神韵。所以形与色的美，只是表面浅层次的美，深层次的美是韵味美，是超越形与色的美。这好比一个人，除了貌美，更重要的是品质美，而最感动人的是精神美。

   
深层次釉色与美有关的许多因素，正是在形与色“隐”的状况下构成的，没有隐，就没有变化，也就没有韵味，没有内涵。例如，黑釉中鹧鸪斑存在清晰与不清晰，就有了深邃感，立体感。形与色不张扬，就简素。斑点表面的毛刺宛如静谧的夜空中星星在闪烁，静中有动，日本也称星建盏。布满釉面的针孔告诉人们，寂静的“星空”正进行着激变。灰斑衬银斑，贵与贱、润与涩相谐，使银斑更显得珍贵和枯高。银蓝色斑似隐似现，不显露，幽玄神秘，在阳光下，会反射出摄人心魄的冥冥幽光……

   
黑釉本身，也是道的一种，表面漆黑似乎空无一物，但它不是真正的无。它那深邃莫测的空间，蕴藏着滋生“万物”的基质，它可以变幻出曜斑，鹧斑，褐斑等不同层次形形色色的斑纹，又可以轻易地将它们吞噬。越深层次的斑纹，变化越剧烈，形与色越收敛越隐，而蕴藏的“活力”越遒劲，越趋近“无一物中无尽藏”的境界。正如老子在道德经第四章中所描述：“道冲而用之，或不盈。渊兮，似万物之宗。挫其锐，解其纷，和其光，同其尘。湛兮，似若存。吾不知谁之子，象帝之先。”                                                                              

   
鹧鸪斑釉色展现出来的美，主要是由釉的剧烈变化和落差形成的韵味美。其质感是：不均匀，自然，简素，静寂，深邃，枯高，幽玄，神秘，脱俗等。它高贵而不艳丽，表面很沉静，实质生机勃勃，充满活力。所以有滋味，很耐看。

   
曜变釉色的美，我们可以从陈显求教授在《扶桑鉴宝记》中一段精彩的描述来感受。摘要如下。

   这次我们得到慷慨允诺，特意去鉴赏国宝，第二号曜变天目茶碗（图21），它最初为津田宗及所有。自龙光院创建以来，这只茶碗已是当时的重要珍宝，从来都是不出院门的。

   
知客僧在廊檐下铺上约2米长
1米宽的绵垫，，然后把白布包着的一个大木箱打开，把四重的一个比一个小的箱子逐一取出，打开后，从小布袋取出这只国宝。主人们客气地先请我到廊上鉴赏。开始时并未引起我的特别注意，然而数分钟后，阳光突然耀眼地从太空射来，正好使廊上洒满了灿烂的金光。知客僧匍伏在垫上，双手不离地持碗绕其轴线缓慢地作360度不断旋转，碗内的釉面上放射出道道霞光。釉面上曜斑的分布量比静嘉堂国宝较少，但闪烁着的七彩丝毫也没有逊色。特别是在碗壁与碗底交界处的某些部位，明显地放射着鲜蓝色和青绿色而且边界分明的毫纹。最令人惊叹不已的是，整个宝物的黑色釉层内放射出紫蓝色的霞光，随着不断转动满室宝光浮动，正应“紫气东来”之兆，冥冥间如有神在，这就是宝气？这就是此宝的艺术之神？其艺术的精髓随着紫光洒向人间并且永恒地与世长存？釉层透暗蓝，万道紫色霞光正是此宝的特征，是其它曜变所没有的。其神韵是无法从彩色照片上所表现出丝毫的。

   
从陈教授上述描述，我们不难体会到曜变的美藏在斑纹深处，它就象夜明珠，当人们沉浸在“宝光”的美境中时，完全忘记了曜斑或夜明珠原本的形与色，它极象人的精神层面的美。这些宝光就是建盏的“魂魄”。曜斑反射出七彩宝光，银斑是单色宝光。宋代斗茶家就是“取其燠发茶采色也”。显然，斗茶必定在充足的阳光下进行。

   
具有“魂魄”美的优秀建盏为数极少，笔者估计不会多于数百件。这些建盏才堪称名震遐迩的宋代三宝之一。而极优的异毫盏落入宋徽宗赵佶之手，作为御前隆重赐茶专用，他“以惠山泉，建溪异毫盏，烹新贡太平嘉瑞茶，赐蔡京饮之。”

   
由于建盏的烧成处于众多缺陷的包围中，一件没有丁点缺陷而斑纹效果很优的建盏几乎难觅。对于高品位建盏的某些缺陷，要宽容，随缘不执。要有“心随万境转，转处实能幽。随流认得性，无喜亦无忧”的审美心态。如三件曜变都有脱釉缺陷，如果光看表面，可能就成了废品，而它的美藏在深处。这与老子讲的“固常无欲以观其妙，常有欲以观其徼”的道理相同。所以深层次的美，需要深层次的眼力和审美心境。否则，会被表面现象所障。其实，也正是这些缺陷或不足存在，记录着宋代窑匠挑战的极限，这些作品才是真正的高难度艺术品。

   
宋代还有许多建盏虽然水准不高，但都具有朴素，自然和韵味美，这些建盏也不可能弃之不用，所以宋代有相当数量的建盏在民间使用，斗茶在中国不纯是贵族文化。斗茶又称“茗战”，贵族之间的“大战”是在民间“小战”的深厚基础上产生的。斗茶不仅仅是决出茶的品质优劣，实质是一种追求精神愉悦的艺术化茶事活动，包括许多审美问题。斗茶必斗色，建盏斑纹对衬托茶色起重要作用，所以在斗茶之前，必然隐藏一个“斗盏”的准备过程。

   
建窑的兴衰与宋代审美密切相关。宋代在中国历史上最显著的特点是市民文化的兴起，士大夫阶层享受着都市生活的繁华，又厌倦市民趣味的“俗气”，宋代文人面临市民文化的巨大压力，极力提倡士人的雅趣，文人的韵味。在禅宗思想影响下，平淡风格是士人毕生追求的高雅的艺术境界。“外枯而中膏，似淡而实美”（苏轼《评韩柳诗》）这句评语正与禅宗理路相通，反映出文人普遍渴求的审美心境。建盏的美用它来描述再妙不过。而茶的秉性也恰是淡而味深。

   
建窑的兴起的外因倚靠宋代文化思想和“斗茶”这部驱动机，内因是扎根闽北这块茶的沃土，它经过数十年的积累，从山区民间逐步走向中原大地，走出国门，并被上层阶级接纳，成为世界陶瓷星空一颗耀眼的明星。但是，由于文化转型带动审美趣味转俗的变迁，至元初，这座创造出奇珍神品的绝代名窑，最终隐去其魅力四射的光芒，湮灭在景色秀丽的丘陵之中。

   宋代斗茶传入日本后，其轰烈程度不亚于中国，属于上流社会娱乐活动的贵族文化。建盏成为“书院茶道”指定的唯一名贵茶碗，供人们鉴赏和收藏使用。到16世纪，武士集团争战，发展到一个茶碗可值倾城之价，甚至为争夺一个茶碗而引起战争。但斗茶对于日本国是外来文化，没有根底。在中国已经结束的戏转到日本舞台上演，终究会闭幕。茶道的出路早就成了日本茶家寻找的严峻问题。

   
日本茶道的特点是“意不在茶”，茶道文化活动的一项内容是艺术品鉴赏，衡量茶道文化人的最高标准是鉴赏艺术品的能力如何，所以茶道长期以来是日本国民提高艺术素养和审美水平的重要途径。日本茶道开山之祖村田珠光（1423—1502）有一句审美名言：“没有一点云彩遮住的月亮没有趣味”。其实质就是对“精美”、“均齐美”的否定，讲究韵味美。他还有一句至理名言：“草屋前系名马，陋室里设名器，别有一番风趣”。这种劣衬优，贵贱相谐，“草屋藏娇”是真美的思想，符合自然规律，是深层次美的体现。

   
珠光的审美思想，与中国传入的唐物不无关系。他在《心之文》这篇代表草庵茶根本思想的短文中写道：“此道一大要事为兼和汉之体，最最重要。目下，人言遒劲枯高，初学者争索备前、信乐之物，真是荒唐之极。要得遒劲枯高，应先欣赏唐物之美，理解其中之妙，其后遒劲从心底里发出，而后达到枯高。即使没有好道具也不要为此而忧虑，如何养成欣赏艺术品的眼力最为重要。”

   珠光的茶道思想是在领悟深层次美的奥秘后，审美对象由难得的唐物向本土和物转移，挣脱了唐物的束缚。因为唐物毕竟有限，只能满足贵族使用，饮茶文化不能停留在社会上层，必须深入民间才是根本。但是，和物虽然纯朴简素，并不是所有的和物都具有遒劲枯高的美，值的争索。珠光虽力推备前、信乐之物，并没有否定唐物，精神是不要执着追求唐物，审美仍遵循“无一物中无尽藏”的理念，所以珠光说“兼和汉之体最最重要”。至今日本人对建盏仍十分珍重，尊崇为最高级别的茶具，当贵客光临时献茶才使用。

   
继珠光之后，日本茶道之先导武野绍鸥（1502—1555），用藤原定家的一首和歌来表现自己茶道的艺术境界。“望不见春花，望不见红叶。海滨小茅屋，笼罩在秋暮。”武野绍鸥的弟子千利休集茶道之大成，将茶道艺境继续深化，他引用另一歌人藤原家隆的和歌来描述。“莫等春风来，莫等春花开。雪间有春草，携君山里找。”在寒冬严酷的雪山里，在静谧空灵的禅境中，深藏着无数有炽烈生命力的春草，这才是茶人所向往的。

   
珠光的思想为日本茶艺开辟了一条立足本土的新路，为现代日本美奠定了基础。有些学者认为珠光推荐和物是审美向自然回归，这个观点不全对，因为建盏本身就是“原生态”的农家物，高品位的建盏也就是农家物中的佼佼者，它纯粹是土与火的结晶，没有人工打扮的造作成分，天然趣成。而珠光对和物的选择也有同样的审美要求。所以返璞归真、崇尚自然是茶家本有的审美思想。珠光不刻意追求唐物的思想实质就是禅宗六祖惠能思想的体现。“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”。惠能对“明镜”超脱的思想是佛家不执精神的必然结果。

结     
语

   
日本久松真一先生（1889—1980）以禅的理论为基础，将禅艺术的性格归纳为七个特点：不均齐，简素，枯高，自然，幽玄，脱俗，静寂。这与建盏深层次釉色的质感不谋而合。这是巧合吗？不！这是物的秉性与道佛思想在深层交汇的一个例证，是科学，艺术，哲学在深层聚会的一个缩影。其根源是：不稳定，变数多，落差大。其精髓是：隐中富有活力。宋代茶家选择建盏，是中国文化进取精神的一个必然结果。

   
中国艺术在迭宕起伏的艰难历程中，以博大的胸怀，兼容并蓄，生生不息，顽强推进。随着新一轮城市化的迅速扩展和文化变革，建盏这一蕴藏巨大潜力的民族艺术必将崛起，并勃发出新的辉煌。

参考文献

1．陈显求．扶桑鉴宝记．广东陶瓷．1988．

2．滕军．日本茶道文化概论．东方出版社．1997．

3．滕军．中日茶文化交流史．人民出版社．2004．

4．张法．中国艺术：历程和精神．中国人民大学出版社．2003

宋代油滴茶盏鉴赏

 
    李达 
【收藏家】2005年2期总100期P91-94

   油滴茶盏是黑釉瓷中的名品，中国宋代南方建窑和北方山西、河南等地均有烧制。
   
油滴釉属于铁系结晶釉，其特征是铁氧化物在黑釉表面析晶后，形成的斑点状花纹，类似水面上漂浮的油珠，这种陶瓷的釉色被称为油滴釉。
　　油滴茶盏的鉴赏除了器形之外，重点是它的釉面斑纹，斑纹的优劣是评价茶盏价值的主要依据。识别不同形态的油滴斑纹和了解各种斑纹的烧制难度是鉴赏油滴茶盏的基础。
    
                         
建窑油滴与华北油滴的差别
　　
　　油滴有两类，一类是建窑油滴，另一类是华北油滴。这两类油滴外观粗看很相象，所以经常被人混为一谈，实际上，它们的形成过程和外观特征区别很大，主要表现在以下几点：
　
（一）烧制条件不同
　　建窑油滴的烧成温度在1300摄氏度之上，而华北油滴在1240摄氏度左右。建窑油滴必须在还原焰中烧成，而华北油滴在氧化焰或还原焰中都可以烧成。

　
（二）形成机理不同
　　华北油滴的形成机理可以概括为气泡机理。当窑温烧到1200摄氏度之上时，由于此时釉已经熔融，粘度很大，釉料中的Fe2O3分解产生的小气泡被封闭无法逸出釉面，随着过程继续，釉层中小气泡越来越多，并逐渐合并成大气泡，由于釉层中气泡具有富集铁氧化物的能力，使得釉料中铁氧化物逐渐迁移并聚集在气泡周围，当釉层中的气泡增大到足以克服釉层阻力时，气泡便破裂，形成一个类似火山口的凹坑。随着烧成继续，这些凹坑被周边的釉逐渐填平，而聚集在气泡周围的铁氧化物也显露出釉面，在冷却过程中，便析晶形成华北油滴的斑点。
　　建窑油滴的形成机理可以概括为浮萍机理（浮萍就是池塘水面上浮生的青萍）。当建窑油滴釉烧到1300摄氏度左右时，由于窑温高、釉粘度小，FE2O3分解产生的小气泡可以直接逸出釉面，而由小气泡富集到的铁氧化物易浮在釉层表面，形成与釉主体相不同的液相小滴。随着时间推移，这些液相小滴越来越多，就象漂浮在水面上的青萍，它们随机而遇，三五成群，拼合成一个个大小不同的包裹团，包裹团越大，其中的液相小滴也越多，但这些液相小滴仅仅挨在一起，没有熔为一体，就象一叶叶青萍靠在一起，当温度下降时，窑中环境条件适合包裹团中的铁氧化物析晶时，便形成建窑油滴。

　　（三）外观特征不同
　　建窑油滴与华北油滴的外观特征是由它们的形成机理决定的，其区别有：
  
（1）华北油滴斑点是均匀分布的，因为它是由气泡形成的，有釉的地方就有气泡，所以斑点布满整个釉面。而建窑油滴的斑点是随机而生的，所以分布不均匀，有疏有密。
　（2）华北油滴斑点大小与釉层厚度密切相关，因为釉层越厚气泡越大，“火山口”也越大。一个“火山口”的凹坑拉平后就是一个斑点。而斑点的形状也取决于凹坑被拉平时的形状。
　　建窑油滴的斑点大小与釉层厚度没有必然关系，关键在于包裹团大小，所以同一件茶盏上不同部位的斑点大小疏密都可能差别很大，而斑点一般呈卵形状，这是因为烧成温度高釉流动强，包裹团受向下的拉力所致，若拉力过大，斑点则成条形状。
　（3）建窑油滴釉流动强，使碗口部位釉较薄，不黑又很干涩，而在碗外靠底足处有一圈明显的聚釉。华北油滴釉不易流动，烧成后碗口不会脱釉，聚釉现象也不明显。
　（4）建窑油滴斑点内有肉眼可见的沟纹（类似田泥干后的裂纹），是因为包裹团是由许多液相小滴拼合而成；而华北油滴斑点内无沟纹，是因为铁氧化物均匀聚集在气泡周围。
　　斑点内有无沟纹是区别两类油滴的根本标志。不管两类油滴的大小、形状、疏密、色彩等特征如何变化，但万变不离其宗，它们的形成机理会从斑点内沟纹显露出来。
　　通过上述比较，我们对建窑油滴和华北油滴有了初步认识。下面对这两类油滴的烧制难度问题作些分析。

                      建窑油滴与华北油滴烧制难度分析
　　
　　判断一件瓷器的烧制难度，可以从坯、釉、窑温和窑中气氛这四个制瓷因素的制约程度考虑。
　　（一）华北油滴烧制难度问题
　　坯对华北油滴的形成没有影响，在白坯或氧化铁含量最高的黑坯上都可以烧成，而且因其烧成温度较低，用黑坯也不易气泡，变形。由于华北油滴的斑点取决于气泡，在釉层厚度不变时，气泡大小取决于温度高低，若窑温偏低，气泡难逸出釉面，产品会留下泡痕，若窑温偏高，气泡破灭后的凹坑难填平，并且斑点不圆，甚至散开消失。所以华北油滴的烧制难度在于烧成温度范围很窄，而釉面斑点越大、越圆、越清晰的烧制难度就越大。但是宋代烧华北油滴没有使用还原焰，所以斑点的分布和清晰度以及色彩等方面难与建窑媲美。现代烧制的有些华北类型的油滴，釉中含有强熔剂，就不易出现泡痕，其特征是釉面光泽度高，玻璃感强。所以内行的人更欣赏光泽度低的釉。
　　（二）建窑油滴烧制难度问题
　　建窑油滴受坯的影响很大，坯的性质不同，斑点效果不同。建窑使用含铁量高达8％左右的黑坯，尽管坯中含有较粗颗粒石英，但坯体仍经受不住1300摄氏度之上高温，产品极易变形或起泡，现代有些人使用白坯，虽然不易产生缺陷，但斑点效果不佳。建盏中有些坯的外观呈褐色，是由于窑中后期氧化所致，坯内部还是黑的。
　　建盏坯和釉的配方不是一成不变的。欧洲有位艺术家说他经过四十年的研究，费了九牛二虎之力，终于解决了建盏坯的问题，但我看他作品的斑纹与建窑兔毫比还有较大差距。宋代建窑虽然烧出了高品味的建盏，但成品率极低，现代情况也是如此。所以要想达到斑纹既优美、成品率又高这一目标，解决建盏的坯釉配方恐怕是永无终结的课题。
　　建窑油滴烧成温度范围更窄，窑温偏低，斑点难形成，窑温偏高，斑点又易流成条形；而且由于釉流动性大，窑温稍高或釉层稍厚或烧成时间稍长，釉就流下粘底，造成严重缺陷。（注意：建盏的器形与花瓶不同，花瓶釉施到底部，釉粘底打磨后不会造成缺陷；另外花瓶口小不易变形，碗易变形；再则花瓶施一面釉，碗施两面釉，对于敏感易变的釉，碗内外析晶的条件就差别很大。）
　　由于油滴斑点是氧化铁结晶体，氧化铁中二价铁与三价铁的比例不同，斑点效果就不同，而还原气氛控制二价铁与三价铁的比例，它对斑点的形态与色彩影响极大。一般来说，油滴或兔毫中褐色的斑纹相对比较好烧，因为烧成前期虽需还原，但后期可转氧化；而银色斑纹就难烧了，因为析晶时二价铁与三价铁的比例处于临界状态，若三价铁稍高，斑纹就变灰色，灰色斑纹表面有脏物感，还不如褐色美观；若二价铁稍高，斑纹又易变模糊或消失；特别是银色带蓝的斑纹，更是处于稍纵即逝的状态。这就是为什么建窑许多银兔毫的斑纹不如褐色兔毫明显的缘故，而斑纹通达又清晰可见的银兔毫是极少的，所以宋徽宗皇帝也会赞叹“玉毫条达者为上”。
　　由上可知，烧银色斑纹，成功率就大大减少，若烧斑纹有色彩的，就更难了。曜变之所以难，根本原因就在这里，因为还原气氛不仅影响色彩，还影响斑纹的形状和清晰度等等。所以结晶釉在析晶时，受还原气氛影响越大，其烧制难度就越大。这也是建盏釉与铁红釉以及其他结晶釉在烧成方面的一个重大区别。
　　过去有人认为，建窑油滴和曜变是在烧兔毫时偶然得到的，实际未必如此。第一件油滴无疑是在烧兔毫时产生的，但效果不一定好，当窑工发现这种特异斑纹后，肯定会想方设法追求更多更好的作品，从现存油滴和曜变这几个碗的器形的完美程度可以判断，它们是由最好的师傅着意烧制的，这种有意识的创作，就不可能靠偶然之窑火。
　　由于建盏的烧成同时受到坯、釉、窑温和气氛的严重制约，所以一件斑纹优美且外观没有缺陷的优秀建盏，是在大量废品和次品的基础上产生的，当我们走进古窑遗址，从那令人惊讶的如山包状的废弃物堆积就不难看出这一点，所以无论古今中外，优秀的建盏非常稀少，市面上更是难得一见。
　　宋代建盏在龙窑中烧成，其烧成难度可从烧成几率反映出来，银兔毫烧成几率比褐兔毫小得多；油滴更小，估计不会超过万分之一；而曜变就象海市蜃楼般难展芳姿。
　　宋代斗茶艺术东渡日本后，经过吸收发展的茶道，能够很好地流传下来，优美而稀少的建盏长期以来是日本上层阶级珍藏的宝物。《君台观左右帐记》（1511年）记载，曜变是建盏之无上神品，世上罕见之物，值万匹绢。油滴是第二重宝，五千匹绢。兔毫盏，三千匹绢。
　　当今，优秀的建盏几乎都在日本，仅存于世的三件曜变均被藏为国宝，油滴传世品也仅十余件，其中有一件为日本国宝，而我国尚无一件完整的油滴，曜变甚至连瓷片都没发现，藏于日本静嘉堂文库美术馆的曜变建盏是国际陶艺界公认的天下第一名碗。

                        关于油滴建盏的审美问题
　　
　　宋代初期，随着品茶方式由“煎饮”到“点饮”的转变，斗茶习俗已在闽北民间兴起。“斗茶”又称“茗战”，即以战斗的姿态决出胜负。斗茶不仅仅是决出茶的品质优劣，实质上是一种追求精神愉悦的艺术化茶事活动。在斗茶艺术不断向更高境界推进过程中，茶具的品质也需不断提高，才能适应需求，当斗茶风靡朝野达到登峰造极之时，必须具有极高艺术品味的茶盏才能与斗茶家的审美心境契合，所以建窑的发展与斗茶息息相关，优秀建盏是在宋代举国斗茶这个背景下，投入大量人力物力创造出来的饱含中国文化精神的陶瓷艺术品。
　　建盏的美是通过质感展现出来，它恰好符号宋代茶家的审美，而茶家的审美观扎根于儒释道思想体系，讲究的是深层次的、有内涵的、脱俗的、耐人寻味的美；注重的是意境，而非单纯的形与色问题。所以鉴赏象油滴这类茶盏，不仅需要知道烧制方面的基础知识，还要结合茶家的审美理念深入理解。
　　油滴茶盏的器形很小，玩赏这种瓷器要近距离细细地观赏，不仅要看器形与坯色，更要看茶盏各个部位斑点的细微区别，要先从釉面斑点中读出有价值的信息，再对整体效果作出评价。有条件时，要与同类作品比较。有比较才有鉴别。特别是要在强光下（最好阳光）观赏。具有银色、银兰色、金黄、彩色的斑纹在阳光照射下会明显放出异彩，这种质感是高品味建盏独有的，具有摄人心魄之美，宋代斗茶就是“取其燠发茶采色也。”而褐色、灰色或金属感不强的斑纹在阳光下没有多少变化。过去有人把褐兔毫说成是金兔毫，是否真金在阳光下就足以辨别。
　　斑点的色彩可以作为评价油滴品味的重要依据，从灰色——褐色——银白色——银蓝色——金黄色——彩色这个次序能体现出烧制难度与美感的统一，而且其烧制难度区别很大，无法用数字来描述。对于油滴斑点的形态问题，一般是斑点大的，形状呈卵形的，清晰度高的，疏密恰当的较好。对于高品味的不同色彩的油滴来讲，形态问题显得相对次要。而且不同的鉴赏者有各自的审美理念，更重要在于艺术效果。例如：银蓝色的斑点更具有幽玄的质感，但其清晰度可能比银白色稍差。高品味的油滴建盏，其斑点各有特点，也各有不足，所以要从整体评价。

    下面笔者就现存的最优秀的三件建窑油滴传世品谈谈个人见解。

    图1所示的是日本静嘉堂文库的油滴建盏，其釉面斑点的大小、性状与疏密程度恰好，斑点银白色（微灰），很清晰，器形敞口状，口径19.4厘米，属大件建盏，盏外聚釉明显，可谓“滴珠大者真”。其釉面特征酷似建窑当地鹧鸪斑鸟胸部羽毛的黑底白斑，所以是典型的鹧鸪斑建盏，是非常难得的一件宝物。

   
图2是藏于日本大阪市立东洋陶磁美术馆属国宝级文物的油滴建盏，该盏是典型的建盏束口器型，釉面斑点大小、形状与分布情况与典型鹧鸪斑比较有差距，但其斑点是银蓝色，斑点表面对光的反射较强，斑点也清晰，具有神秘感。由于该盏器形内外两面都比较竖直，要烧出典型的鹧鸪斑形态难度也较大，所以从整体看不比前者逊色。

   
该盏虽然与典型鹧鸪斑特征有差别，但它让属于鹧鸪斑盏一类。鹧鸪斑是宋代称呼建盏珍品的形象名称，若去严格比对没有现实意义，就象油滴一样，哪一个碗的斑纹真像水面上油珠？而且判断珍品也不能与油珠比对，而要从茶盏本身品质评价。

   
国宝油滴碗口的金扣与本身品质相比，只是微不足道的装饰而已，它不能作为评价品位的依据，因为有些较普通的建盏也有金扣。即使某件建盏底足铭有“供御”也不能肯定就是珍品，因为刻字是在入窑之前，谁能保证出窑后会被选入皇宫？建盏的品质深藏在作品背后，不要被表面所迷惑。

   
图3是一件日本所藏的彩色油滴建盏，这件建盏釉面斑点虽然较稀少，而且不够清晰，但也美观，别有姿味。引人注目的是许多斑点有明显的紫、绿、蓝等颜色。由于彩色斑纹敏感易变，非常难烧，即使废瓷片都难见到，而这是一件完整的作品，可谓千载难逢。
　　上述三件油滴建盏，斑纹的形态和色彩都有明显的差异，既有差异就有优点和不足，其个性也就体现出来。由于油滴斑点是在窑中烧成时天然形成的，不是靠人工描绘的，从建窑油滴的形成机理可知，斑点是随机分布的，而且其形态与色彩又受坯、釉、窑温和还原气氛严重制约，所以要想看到一件斑点大小与分布既恰好、清晰度又高、斑点全彩色的达到理想状态的建盏是不可能的。建盏的品质是相对的，永远没有止境，它的美是通过相互比较去发现的，建盏珍品是从成千上万件建盏中优选出来的，因此在斗茶之前，必然隐藏叶氛涤的过程，如果有了一个优异的茶盏，无疑就有了一件出奇制胜的法宝。
　　反过来，如果某种瓷器每件作品的釉色漂亮到找不出差异，件件都精美无比，那么说明这种瓷器的釉色很稳定，烧制难度就不大，可以大量生产。它的漂亮可能很容易被普通人接受，但内行的人未必欣赏，因为缺乏个性就缺乏美的深度，也就没有回味的余地，而且数量一多，就不名贵。
　　美学上把这种表面的浅层次的美称作“假美”，而深层次的美才是“真美”。如褐色斑纹相对银色斑纹就是浅层次的美，它的斑纹就不易消失也不会变灰，美观，容易迷惑人；而烧银色斑纹就是对浅层次的美的否定，但要付出巨大的代价。
　　越难烧的釉色，就越敏感，其个性也就越突出。就象曜变一样，三件存世品差别就很大。彩色油滴也是如此。比如一件建盏，下边是彩色油滴，上边是灰色油滴，天壤之别仅隔分寸之间。外行人看了，觉得灰度斑点很碍眼，不美观，是缺陷；而内行人不这样看，因为它恰好表现出彩色油滴的风姿是极难显露出来的，也正反映出烧制难度之大，而灰色斑点在这里作为衬托，使彩色斑点更加优美，更觉可贵，并给人无尽的遐思。那种自然、脱俗、静谧、枯高、简素、幽玄等等这些与茶道精神内涵相符的质感就充分展现出来。正如日本茶道开山之祖村田珠光说过的一句富含哲理的审美名言，“没有一点云彩遮住的月亮没有趣味”。珠光的审美观使日本对建盏的珍视延续至今，现代烧制的优秀作品也大都被日本收藏。
　　难烧的釉色，就是决胜于分寸之间。即使器形很小，优秀的建盏还是极少，在整个宋代烧制的上千万件建盏中，斑纹优美且外观没有缺陷的高品味建盏，笔者估计不会多于数百件，这些建盏才堪称土与火高难度结合的产物。由于难，它就稀少，就有个性，就耐久，就真美，也就可贵。千百年来，“难能可贵”是艺术史所证实的一条颠扑不破的真理。

　　建盏不朽的魅力，藏在宋建窑大师忍受难以计数失败的煎熬中，藏在宋皇帝和斗茶家高度审美的心境中，藏在宋代文坛巨匠畅怀讴歌的诗词中，藏在中日两国乃至世界茶与瓷文化发展的历史长河中。

宋元以前的黑釉瓷器，因釉料稀，容易下流，口沿往往显现淡淡的黄线圈；因上釉稀薄，受釉冷得快、胎冷得慢的温差影响，几乎所有的黑釉窑变瓷的釉面在放大镜下均可看到不规则的冰裂现象：因上釉稀薄，在阻刀、跳刀所造成的轻微起伏处，釉料难以挂附均匀，若选择适当的倾斜角度观察釉面，还可以看到波浪起伏的釉面肌理；也正因为上釉稀薄，坯胎吸附过多，釉面形成许许多多肉眼无法看见的缺釉毛孔，显得粗糙干涩，有如“雨花石”见水就亮的特质，因为水会迅速填满缺釉毛孔，使釉面浑然一体，自然就晶莹剔透了。上述这些吉州窑所特有的釉泽现象，是新品无法显现的。